La imagen como punto de partida

Como saben quienes han pasado por nuestros cursos, en particular los de Dirección de Cine, algunos de los enfoques que presenta nuestro profesor Diego Sabanés no suelen ser los habituales en la mayoría de los libros editados en nuestro idioma. Muchas veces nos han pedido bibliografía para profundizar esos temas, que hasta ahora no era fácil de encontrar. Esta situación cambiará ahora, con la publicación del libro “La imagen liberada. Apuntes y estrategias para la creación audiovisual”. Aquí compartimos un fragmento del libro y una breve historia sobre su origen.

Un libro que rescata 25 años de clases

Durante más de dos décadas, entre 1992 y 2017, la dramaturga y directora María de los Ángeles González, a quien todos conocen en Argentina como “Chiqui González”, impartió clases de guion y dirección en la Universidad de Buenos Aires. Incluso mantuvo sus cursos cuando fue nombrada secretaria de Cultura de Rosario y luego Ministra de Cultura e Innovación de la provincia de Santa Fe, cargo que mantuvo durante doce años. Varias generaciones de cineastas argentinos se formaron en sus clases, que combinaban enfoque de varios campos: la literatura, el teatro, la semiología, la filosofía… Con un pie en la exploración de los procesos creativos y otro en el modo en que cada creador se posiciona sobre las cuestiones de su época, el gran mérito de Chiqui ha sido siempre expandir las fronteras de la construcción dramática para abarcar también los mecanismos de la construcción poética. Es decir, de qué modo guionistas y directores articulan el lenguaje para que las emociones de los personajes aparezcan no sólo por la progresión de la trama sino también por el modo en que cuentan el espacio, la luz o el cuerpo.

Hace unos días, en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires primero y en el Festival de Cine Latinoamericano de Rosario después, se presentó por fin el libro que reúne estas clases y agrega además textos escritos especialmente para la publicación. Un verdadero acontecimiento para quienes trabajamos en el medio audiovisual, que ha sido posible gracias al esfuerzo de la editorial de la Universidad de Buenos Aires (EUDEBA) y la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU). El volumen fue un proyecto cocinado a fuego lento durante los meses de la pandemia y en ese proceso intervino nuestro profesor Diego Sabanés (a cargo del curso de Dirección de Cine desde hace más de siete años, entre otros). A partir de la grabación en audio de algunas clases y trabajando codo a codo con González, Sabanés junto a Federico Godfrid (ambos cineastas y ayudantes de cátedra de Chiqui) dieron forma a este libro que ahora se presenta en el Festival de Cine Latinoamericano de Rosario.

Como un adelante exclusivo, compartimos aquí un fragmento de uno de sus capítulos, donde se exploran tres modalidades para dar origen a las historias, apostando por el valor expresivo de las imágenes como materia prima también para el guion.

Compartimos también el vídeo de la presentación en la Feria del Libro:

La imagen como punto de partida

A veces en las clases me gusta provocar un poco a los alumnos con juegos que obligan a moverse de los lugares comunes. Por ejemplo, pido a alguien que me de una imagen de la soledad. Me responden: una mujer sola camina por un parque. Entonces les digo: no… eso es una respuesta aburrida; ya la vi mil veces. ¿Cómo hacer para que el espectador sienta algo, un crack, para impregnarlo de esa soledad que quiero contar? Uno puede explicar el concepto de soledad, como una definición de diccionario: “La soledad es la carencia voluntaria o involuntaria de compañía”, o también “es el pesar o melancolía que se sienten por la ausencia, muerte o pérdida de algo o de alguien”. Bien, esas son definiciones de soledad. Como un concepto general de soledad. Pero yo también podría decir: para mí la soledad es no tener nadie que te cuide. Esa es mi soledad, digamos. Cada uno tiene la suya. O tiene que buscarla. Porque si uno va a filmar una película y quiere contar algo relacionado con la soledad, mejor que identifique primero qué es la soledad, cuál es su soledad. Luego estará la soledad del personaje, la soledad que propone el argumento, pero yo tengo que ser capaz de conectar con mis imágenes propias de la soledad para plasmarlas en la película, de un modo o de otro, para poder darle a esa soledad abstracta una imagen concreta, potente, que movilice al espectador, que lo empuje de su lugar cómodo, que lo haga conectar con su propia soledad.

Para contar conceptualmente ya están la psicología, la antropología, la sociología… Nosotros como creadores audiovisuales necesitamos contar en imágenes, a través de imágenes. Siguiendo con el ejemplo: ¿qué hace esa mujer en el parque? ¿Cuál es la acción que revela su soledad? ¿Tiene música la escena, o algún sonido? ¿Qué dice ella o qué calla? ¿Qué muestra la cámara? ¿De qué color es su vestido? ¿Está cerca o lejos? ¿Susurra cuando habla o tiene una voz estridente? Cada uno de nosotros podría encontrar en algunos de esos elementos o en su combinación cuál es su mejor imagen para corporizar la soledad. La soledad está en uno y está en todos, como el resto de las emociones. Conectar con lo propio es el modo de conectar con lo universal. Pero no con lo genérico. Lo universal es lo arcaico, lo profundo, lo que nos conecta vivencialmente.

Algunos guionistas o directores cuando empiezan a buscar materiales para desarrollar sus películas lo hacen por un impulso relacionado con un tema: quieren llamar la atención del espectador sobre una determinada problemática y quizás generar un debate sobre esa cuestión o bien revelar algo: vamos a hablar sobre el maltrato doméstico, vamos a hablar sobre el uso de agrotóxicos y sus consecuencias en la alimentación, etc. Estamos acostumbrados a ver este procedimiento en el género documental, pero es también muy afín a cierto cine de ficción, eso que algunos críticos han llamado en su momento cine de denuncia. Suponemos que es lo que mueve a algunos directores como Ken Loach, por ejemplo.

Otros autores dicen que para comenzar un guión necesitan tener una trama, una mínima secuencia de acontecimientos. En esta línea la guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego, autora de los guiones filmados por Arturo Ripstein desde mediados de los años 80, dice que para poder comenzar a escribir un guión ella necesita una historia, aunque sea muy pequeña, donde pueda identificar un protagonista y una serie de acciones. Las fuentes pueden ser muy diversas: una noticia que apareció en el diario, un comentario que hizo un taxista, una fábula leída hace años en un libro infantil… Por ejemplo, el punto de partida para escribir el guión de Profundo Carmesí fue un artículo en un diario sobre una pareja de asesinos seriales que habían cometido sus crímenes en Estados Unidos en la década del 40. A partir de ahí empieza a investigar y a sumar datos. Contaba Garciadiego en una conferencia en Casa de América, en Madrid: “Para ser guionista no alcanza con saber escribir, hay que saber contar. (…) Uno va tomando pedacitos y uniéndolos, y desarrollando una relación entre esos fragmentos, que es en definitiva la estructura del relato”. Para los autores que trabajan desde este enfoque, la piedra fundamental entonces es la trama. Ese es el cimiento del edificio cinematográfico que luego se irá construyendo por la suma de aportes de otras áreas.

En la vereda opuesta, el dramaturgo y director Mauricio Kartun, citando a su maestro Ricardo Monti, habla de la imagen generadora como principio del proceso creativo. Incluso cuestiona el otro modelo: “Sé de la utilidad práctica del plot [la trama] y el esquema dramático previo para medios como la televisión, donde la urgencia no permite casi nunca un proceso armónico. Pero no es difícil entender por qué un esquema dramático previo condena, casi sin excepción, a un drama esquemático: sucede que en este los personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado que –naturalmente- no pude tener en cuenta sus necesidades, ni la enorme multitud de elementos que se les aparecerán en el viaje.” Por eso Kartun va hacia un momento anterior, hacia lo que para él es el origen mismo de la concepción, ese chispazo que pone en marcha la creatividad, y que puede surgir de un recuerdo, de un sueño, de una ensoñación diurna, de una confusión, de un espejismo… Encontramos muchos ejemplos de estos disparadores en entrevistas a cineastas y dramaturgos.

Tennessee Williams contaba en The Paris Review que sus obras iban presentándose poco a poco, como una aparición que se va haciendo cada vez más palpable. Y compartía este ejemplo: “Simplemente tuve la visión de una mujer al final de su juventud. Estaba sola, sentada junto a una ventana, con la luz de la luna derramada sobre su rostro desolado, y había sido abandonada por el hombre con el que planeaba casarse”. Esa primera imagen parece no tener mucha información pero Williams la asocia a su propia hermana, Rose (inspiradora de muchos personajes de sus obras, como Laura en El zoo de cristal o Katherine en De repente el último verano). Rose tenía un pretendiente con el que iba a casarse. Cada vez que el teléfono sonaba en la casa, Rose saltaba como un resorte pensando que era él, que iba a pedirle una cita. Pero las llamadas se fueron distanciando hasta desaparecer y Rose fue tomando conciencia de que él la había dejado. Entonces esa imagen que se le aparece de la mujer en la ventana, Williams supone que es una mujer abandonada por un amor que ya no volverá. Desarrollando esa idea, como quien tira de un hilo, fue escribiendo Un tranvía llamado Deseo.

El diario de trabajo de Ingmar Bergman es una fuente inagotable no sólo de ideas sino de ejemplos de procesos creativos. Bergman hace una recapitulación de fragmentos de su diario y los va comentando en un libro llamado, justamente, Imágenes. El capítulo dedicado a Gritos y Susurros es deslumbrante, como lo es la propia película. “La primera imagen siempre volvía: la habitación roja con las mujeres vestidas de blanco. (…) Se movían y se hablaban al oído, y eran extremadamente misteriosas. Justo entonces yo estaba ocupado en otras cosas pero, como volvían con tanta tenacidad, comprendí que querían algo. Al principio, naturalmente, no sabía cómo se llamaban las mujeres ni por qué se movían bajo una luz matinal gris en una habitación empapelada en rojo. Había rechazado esa imagen una y otra vez y me había negado a colocarla como base de una película. Pero la imagen se ha obstinado y de mala gana la he identificado: tres mujeres que esperan a que muera la cuarta. Se turnan para velarla.”

Esta imagen se le aparece a Bergman cuando está todavía con su proyecto anterior y tarda en encontrar el momento para sentarse a darle forma. La escritura del guión le lleva varios meses, atravesados por los problemas de terminar La cárcoma y también por conflictos de pareja. Pero la imagen sigue ahí, persiguiéndolo. En una entrada de su diario, el 23 de abril, menciona que las tres mujeres fueron a verlo mientras daba un paseo y le dijeron que quería hablar, que quería tener sus propias escenas en la película. Probablemente este fuese el punto de partida para la estructura de flashbacks que va adoptando el guión. Y apunta Bergman las escenas que empiezan a pedirle esas mujeres: “Una escena que veo es como las hermanas salen al parque cuidadosamente con su hermanita enferma para contemplar el otoño, para ir a ver el viejo columpio en el que jugaban de niñas. Una escena que veo es la cena en que las dos hermanas comen juntas, tranquilas, dignas, vestidas de negro. Y allí está Anna, que sirve en silencio. Una escena que veo es cuando las hermanas están desesperadas y se tocan mutuamente las caras y las manos, incapaces de hablar.”

En medio de esos días de exploración de las imágenes para organizarlas, el publicista norteamericano responsable de la promoción de sus películas le regala un libro de la pintora Leonor Fini. Quizás el nombre suene desconocido para muchos, pero Fini fue una mujer con una vida muy curiosa, nacida en Argentina y desde muy chica criada en Europa, donde desarrolló una carrera fuertemente vinculada en sus principios con el movimiento surrealista. Había en su obra mucho de su mundo onírico y unas formas particulares de erotismo. Fue también diseñadora de vestuario en teatro e ilustradora de libros. El caso es que Bergman anota en su diario que le parecía que esas pinturas recogidas en el libro podían funcionar más que nada “como un ejemplo perfumado de lo que había que evitar”. Sin embargo esto lo lleva a pensar qué tipo de imagen quería para la película y buscar soluciones técnicas junto a su director de fotografía, Sven Nykvist: “La imagen no haría más que registrar, sin alterarse ni participar jamás. Esta idea se basaba en la convicción, duramente conquistada, de que cuando más violenta es una acción menos debe participar la cámara de ella. Debe comportarse de manera objetiva incluso cuando la acción de precipita hacia culminaciones emocionales.” Algunas de estas soluciones técnicas se volvían tan complejas que el propio Bergman prefiere luego dejarlas de lado, pero lo interesante es ver cómo funciona el proceso creativo que lleva desde aquella imagen inicial, muda, hasta su materialización en Gritos y susurros; cuántas decisiones, cuántas colaboraciones por parte del equipo con el que él trabajaba regularmente, y también cuantas cosas fueron descartadas. […]

Jean-Claude Carrière, famoso guionista francés que escribió muchas películas junto a Buñuel, decía que el guionista debe amar las imágenes. Atención al verbo. Dice Carrière: “Escribir un guión es mucho más que escribir. Es escribir de otro modo; con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí, que pueden ser nítidos o ambiguos, violentos para unos y dulces para otros, que pueden impresionar a la inteligencia o alcanzar el inconciente, que se entremezclan, que hacen surgir las cosas invisibles”. [“Práctica del guión cinematográfico”, Introducción, Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer, 1991.] Tonino Guerra, gran guionista que escribió muchas películas con Fellini, Antonioni, Tarkovsky y otros grandes, decía que cuando empezaba a trabajar en un guión no buscaba la trama, no buscaba la peripecia del argumento sino imágenes poéticas, y que a partir de esas imágenes iba armando la historia. Porque es la imagen la que debe contar la historia. Y esa imagen es al mismo tiempo narradora y emocionante. Contiene una idea y contiene un sentimiento. “El sentimiento y la idea no difieren, no deben diferir.”

El cine como creación colectiva

La imagen es a la vez, de modo indisoluble, creadora de ideas (narrativas, temáticas) y de emoción. Y cuando hablamos de ideas temáticas, aparece también otra instancia de escritura que funciona como traducción. Me refiero a que un cineasta escribe un guión (sólo o con un guionista) y para presentarse a un concurso o entregar el proyecto a una compañía productora tiene que escribir además una síntesis argumental, una sinopsis. El guión es un conjunto de imágenes, acciones, diálogos… y tiene que ser reducido a tres párrafos que condensen lo esencial de la trama. Después le piden que defina el tema en una frase. Otra traducción. Esos recursos conceptuales son necesarios para conquistar a los jurados y a los productores. Bueno… a algunos productores, por lo menos.

Pero luego cuando ese director va a trabajar con los actores no va a utilizar esos mismos recursos, porque al actor no le va a contar la sinopsis de la historia para ayudarlo a transitar un momento particular de ese personaje. Tendrá que hablarle de sensaciones, de estados de ánimo, de pequeñas acciones reveladoras que buscarán juntos. La forma en que el director hable con los actores y lo que les proponga, las sensaciones propias que le trasmita, serán los que determinen si ese actor se suma al proyecto o no (al menos en el campo de producción en el que nos movemos nosotros, un poco lejos del cine más industrial, donde quizás los acuerdos se cierran entre representantes y productores).

Luego en el rodaje el director tendrá que traducir de nuevo ese mismo material a una nueva escritura que es la más técnica de todas, para trabajar con el director de fotografía y encontrar la luz de cada escena, y con el director de arte para definir una paleta de colores, por ejemplo. Porque el cruce entre esos colores iluminados con cierta luz, dará el tono, la emoción de la escena, potenciado además por la lente que se elija y el movimiento de cámara que vaya recorriendo ese espacio y definiendo el encuadre. Y si no lo hizo hasta ese momento, lo siguiente que tendrá que hacer ese director es trabajar con un sonidista y determinar la narración sonora, que va a afectar el ritmo, el tono y tantos otros aspectos que hacen al universo sensorial de esa película. Pensemos por ejemplo en las películas de Lucrecia Martel, en todo lo que te cuenta desde el sonido.

Y después de eso, cuando parece que todo está terminado, hay que editar todo, y aparece una cuarta instancia de reescritura, que esencialmente cinematográfica: el montaje. Entonces la escena que en el guión iba al final, quizás ahora pasa al principio, y aquella otra se corta en dos partes que se intercalan con tercera, y la subtrama tal se elimina y el personaje aquel aparece mucho antes… Truffaut decía: “voy a filmar contra el guion y voy a montar contra la filmación”. Claro… si el material te lo permite.

¿Quienes son los que estudian carreras que hacen cinco o seis escrituras distintas, algunas literarias, otras corporales, otras científicas? Son creadores que necesitan aprender un multi-lenguaje. Las divisiones de ese tipo, que separan la historia de las sensaciones, no nos ayudan en carreras como la nuestra. Por otro lado, reconozcamos que pensar en imágenes tampoco es tan fácil. A veces los estudiantes de cine creen que basta con colocar la cámara para producir imágenes, pero el tema es más complejo. También porque a la hora de hablar de creatividad muchas veces pensamos que se trata de buscar ideas. Lo vemos en la política y lo vemos en la ciencia. Se buscan ideas nuevas, cuando en realidad lo que hacen falta son procesos creativos, que no es lo mismo.

Nosotros nos movemos en ambientes donde la creatividad rara vez es un hecho aislado. Siempre se dice que el cine y el teatro son, en cierta medida, creaciones colectivas. Esto nos llevaría a revisar la teoría del autor y otras cuestiones que no son el objeto de esta reflexión. Yo simplemente quiero apuntar que a veces las ideas surgen no por la inspiración de una persona, ese poeta que encerrado en la torre de marfil recibe la visita de su musa, sino que aparecen en el fragor de la batalla, en el vértigo de resolver algo en poco tiempo, o también en la calma reflexiva de una reunión de trabajo alrededor de una mesa y con una cafetera en el rincón. Todos los que hemos participado de algún proyecto de cine o teatro, sabemos que muchas veces las soluciones aparecen como resultado de un brainstorming. También aparecen gracias a un hallazgo, un accidente, una broma dicha al pasar. Quizás un vestido que trae una actriz al ensayo porque se olvidó el vestuario en el lavarropas, le dispara al director una frase que no estaba en el texto, que a su vez le sugiere al músico una melodía nueva… La creatividad muchas veces funciona así, por sumatoria de ideas que circulan cuando hay una ambiente de confianza, de juego; un marco de trabajo que habilite a crear no solo a una persona sino a un equipo, cada uno desde su rol. Ambientes creativos, algo tan importante para nuestro trabajo que resulta asombroso que no se lo trabaje como una necesidad base para, desde ahí, comenzar a armar todo lo demás. Rodearnos de gente sensible, rodearnos de gente curiosa, rodearnos de gente que venga de otras culturas, o que piense muy diferente a nosotros, abrazar la diferencia como una fuente de ideas nuevas, puede ser mucho más valioso que buscar genios escondidos.

Chiqui González: La imagen liberada. Apuntes y estrategias para la creación audiovisual.

Adaptación y notas de Diego Sabanés.

Coordinación de Federico Godfrid.

Editada por EUDEBA y FADU, 2025.

(Fragmento reproducido por gentileza de los autores).

https://eudeba.com.ar/productos/la-imagen-liberada/