Azcona y Belanga durante el rodaje de El verdugo
Berlanga y Azcona hablan sobre la comedia, la confusión de los géneros y la sociedad española.
Por nuestro profesor, Diego Sabanés
La reciente publicación hecha por 70 Teclas del guion de Patrimonio Nacional ha puesto fin a las celebraciones del año Berlanga, que nos regalaron un 2021 con exposiciones, ciclos de cine y varios libros. Patrimonio…, que permanecía inédito hasta hoy, fue la segunda parte de la trilogía de la familia Leguineche. Berlanga y Azcona llevaban ya veinte años trabajando juntos y habían dado a luz algunas de las películas españolas más emblemáticas de los años 60, como Plácido o El verdugo. En este texto que compartimos en exclusiva, preparado por nuestro profesor Diego Sabanés, los autores repasan los vaivenes de estos años de creación compartida y reflexionan sobre la relación del guion con los actores y la improvisación, así como otras particularidades de la realización cinematográfica.
Agradecemos a la asociación 70 Teclas por su generosidad. El guion de Patrimonio Nacional se encuentra en la librería Ocho y Medio.
Podeis ver la presentación AQUÍ.
Luis García Berlanga: La saga de los Leguineche viene más impulsada por mí y por Rafael que por el productor. A los productores, después del éxito de la primera, sí que les gustaba seguir con la segunda, pero la tercera… Incluso escribimos una cuarta, que afortunadamente ya prescindía de la palabra “nacional”. Se llama ¡Viva Rusia! [1]
Rafael Azcona: La idea de hacer una película sobre aquellas cacerías franquistas que tanto salían en el ¡Hola! fue de Luis. No sé lo que pensará él, porque ni Berlanga ni yo nos dedicamos nunca a diseccionar sus films en busca de las razones por las que funcionan o dejan de funcionar, pero a mí nadie me quitará de la cabeza que fue su acertadísimo reparto lo que hizo funcionar estupendamente La escopeta nacional; habíamos escrito los papeles para los actores que luego la interpretaron, incluido Luis Escobar. Y eso se nota. ¡Y cómo! [2]
Los actores y el guion.
Rafael Azcona: [Si tuviera que nombrar el mejor actor con el que he trabajado, diría] José Luis López Vázquez. Sin ninguna duda, por una razón: porque es el actor español con el que más he coincidido en los rodajes y porque, a veces, a los guionistas nos atribuyen elogios que no son nuestros. Son aciertos que se han producido en la filmación.
Habitualmente en una escena en el cine cuando los actores han acabado su diálogo esperan a que el director diga “corten”. López Vázquez no: si el director no lo corta, sigue haciendo cosas por su cuenta. En otra película que hicimos con él, El verdugo, donde interpreta a un sastre, está hablando con su mujer que es María Luisa Ponte. Tienen allí a su hijo y una vez acabado el diálogo, Berlanga no dijo “corten” y José Luis se quitó el metro del cuello y le midió la cabeza al niño. Una carcajada general en el rodaje. Berlanga le dijo “sigue” y a María Luisa Ponte le dijo: “tú cuando le mida la cabeza dile que es normal”. Bien, pues eso parece que es del guion, y no lo es. De la misma manera que a veces hay fallos y se le echa la culpa al guion y no tiene nada que ver con él. Por ejemplo, cuando una escena ha salido mal se quita y una vez montada la película se nota que ahí falta algo. Entonces los críticos deducen que ha habido un fallo en el guion. Y no es así, es que hay algo que no se ha sabido hacer o que no estaba bien.
A mí los actores que me gustan son los cómicos. No suelo ver las películas dos veces. En cambio, durante una temporada, antes que salieran los DVD, yo siempre que podía iba a ver a los hermanos Marx. Los hermanos Marx me gustan mucho. Y Chaplin. En Italia, [el actor que más me gusta es] el humorista Alberto Sordi, que compuso una galería de humor de tipos italianos de la posguerra de los años 50, que cualquier antropólogo el día de mañana, si quiere saber cómo era Italia, viendo esas películas lo podría saber sin visitarla.
Con todo mi respeto para los actores, creo que hay dos tipos de actores: los que componen el personaje de fuera a dentro y otros que son actores de nacimiento, que sin esfuerzo hacen los papeles de dentro a fuera. Pepe Isbert era de ese tipo. Un actor extensivo, enternecedor y muy personal. Este tipo de actores hacen de ellos mismos. No hacen de otros, como por ejemplo Robert de Niro, que se transforma tanto de voz como de forma, de lo que sea. Pepe Isbert no. El hace de marqués, de chofer, taxista… como él mismo. Yo lo frecuenté mucho durante el rodaje de El cochecito. Daba gusto verlo trabajar. Incluso se le daba el guion escrito a máquina, él se lo escribía en una libretita. Pero lo suyo solo, no lo de los demás. Yo creo que hacía películas que no sabía ni de qué iban, pero lo hacía muy bien. [3]
Particularidades de la comedia.
Luis García Berlanga: La familia Leguineche nos permitía hacer un fresco de lo que era la España de todos esos años; un fresco crítico, claro. La idea de Patrimonio… nació al volver la monarquía de una manera clara y rotunda, y establecerse ahí en Madrid. La familia Leguineche era de un fervor monárquico tal que eran antifranquistas. Estos Leguineche piensan que al establecerse la monarquía habrá lugar para todo ese entorno habitual de cortesanos que tenían antes los reyes. Entonces venden la finca y con lo que sacan intentan rehabilitar un palacio en el centro de Madrid, completamente abandonado, donde vive la mujer del marqués, sola. Están separados desde hace años pero con el cebo de decirle que con ese palacio podrían influir en la corte, se van a Madrid. Pero en Madrid se encuentran con que la monarquía nueva no quiere nada de cortesanos ni saraos ni estas cosas. Y eso da pie a la degeneración de ese proyecto por el que han venido, porque acaban teniendo que convertir la casa en un museo. El título mío era Museo de cera. En más, cuando al final de la película llegan los turistas, no se acaba de notar pero yo quería que los personajes adquiriesen un poco el color de la cera.
Creo que la película tiene algunas escenas que son no las mejores pero sí las más divertidas que yo he rodado. Cuando llega el inspector de Hacienda, por ejemplo, y quieren trabajárselo tanto el padre como el hijo. Y otra cosa singular de esta película son los planos secuencia, que yo había llegado ya a creerme eso de que yo era un hombre de planos secuencia que deslumbraban a la gente y aquí ricé el rizo, con un plano que dura nueve minutos, rodeando todo el palacio. Y luego el más complicado, que yo lo llamé “mi homenaje a Mack Sennett”, porque era muy del cine cómico antiguo, con puertas que se abrían y se cerraban: la salida hacia a los toros, con la familia bajando por las escaleras, subiendo al coche, con la llegaba de los inspectores de Hacienda. Duraba unos siete minutos, o sea que era más corto que el otro, pero era mucho más complicado. Y al mismo tiempo es un plano que me divirtió muchísimo hacerlo. A partir de ahí se acabaron mis malabares, mis juegos con estos planos secuencias que me atribuían.
Ese pequeño período que va de La Escopeta… a Nacional III es cuando florece en mí ese deseo de hacer planos secuencia lo más largos posibles y que al mismo tiempo no se noten, como esos que se hacen con grúas. Yo los hacía siempre a la altura del actor, de manera que saliesen, entrasen, la cámara los volviese a recoger… Y eso daba pie a esa cosa preciosa, que no se ha mostrado nunca, y que merecería un documental. Me refiero a todo lo que pasa detrás de cámara, con técnicos que mueven cables y suben muebles cuando pasa la cámara y luego cubren las vías para que no se vean. Sería mostrar todo ese espectáculo fabuloso, circense y al mismo tiempo un homenaje a cómo trabajan los eléctricos y todos los que intervienen en un plano. [4]
Rafael Azcona: Volviendo a la ideología del humor, no es lo mismo reírse de los personajes de El pisito o El verdugo, que de los Leguineche en La escopeta nacional y sus secuelas. De entrada, los Leguineche son tan pobres y tan miserables como los otros. Yo jamás me ocupo de los ricos de verdad: no sé cómo son, a mí nunca me han invitado a comer. Y me pasmo cuando leo novelas o veo películas que cuentan cómo viven los millonarios. Si ni los novelistas ni los directores lo saben. ¡Si los ricos solo se relacionan con ellos mismos!
[Una de las claves del humor es la contradicción.] Y de la vida también, afortunada o desgraciadamente. En cualquier caso, si uno no se contradice, más vale que lo internen. ¿Vosotros tenéis noticias de alguien, si no se trata de un caso clínico, que sea siempre igual, que no se contradiga nunca, que disponga de un sistema de ideas cerrado y perfecto? Los hombres y las mujeres configuramos nuestras vidas con ideas que antes o después se convierten en material de derribo. De manera que, ¿cómo no va a haber contradicciones? Si uno no es el mismo para su madre que para su padre, ni para su hijo que para su hija. Y eso, sin caer en la simulación, incluso pretendiendo ser sinceros, empeño que nos puede llevar al fingimiento absoluto. Ya lo decía Billy Wilder en Con faldas y a lo loco: nadie es perfecto. Todos tenemos algo de feminoide, o de sádicos, o de masoquistas o de vaya usted a saber… Y me resisto a admitir la existencia de alguien perfectamente definido.
Supongo que por eso abomino de los géneros en literatura y, naturalmente, en el cine. Bueno, yo de un cine no me he salido nunca, pero ante el televisor, apenas me huelo que lo que estoy viendo va a ser trágico o cómico todo el rato, lo fulmino con el mando a distancia. Lo que me parece estupendo es la confusión de los géneros, que es como hablar de la confusión de la vida. Eso es lo que a mí más me gusta y creo que es el camino por donde he transitado siempre. [5]
La relación guionista-director.
Rafael Azcona: La relación entre el guionista y el director tiene que ser todo lo mejor posible, pero no está demás que de vez en cuando se insulten, o incluso se retiren el saludo hasta la próxima reunión de trabajo: lo que importa es que no se mientan entre ellos. Si el guionista habla demasiado con el productor corre riesgo de ser desleal al productor y al director. Yo prefiero hablar solo con el director y que sea él quien se ocupe de las relaciones con el productor.
Con Berlanga llegó un punto en que para mí trabajar con él, siendo tan placentero como fue siempre, era antieconómico. Yo trabajo a conciencia pero Berlanga es un perfeccionista, que es otra cosa. Y Berlanga, como no tenía problemas económicos, podía dar gusto a su pasión por la perfección. Después de que teníamos una secuencia más o menos hecha, él quería darle más vueltas para ver si se nos ocurría algo mejor. Yo no podía, porque para vivir he tenido que escribir dos guiones al año. Al mismo tiempo que se produce esto, yo noto que Berlanga y yo nos estábamos amanerando. Entonces yo le digo: “¿no crees que nos convendría a ti trabajar con un guionista más joven y a mí trabajar con un director más joven?” [6]
José Luis Berlanga: Creo que Rafael ya antes de La escopeta nacional, no trabajaba totalmente a gusto conmigo. Con toda la razón, porque a mí me gusta mucho divagar. Desde que una vez no lo hice, que fue en Novio a la vista, donde me retrase más de una semana sobre lo previsto y me pasé bastantes metros de material, he cumplido siempre con rotundidad todo lo que se me pidiese, porque me di cuenta de que yo era un profesional. Jamás desde entonces me he pasado de presupuesto, los días de rodaje y todas esas cosas.
Pero si había una parcela que no perjudicaba económicamente más que la persona que trabajaba conmigo, en este caso Azcona, en la que siempre me he excedido. Aunque a decir verdad tampoco presionada mucho. Lo cierto es que nos sentábamos, empezábamos a charlar, en un bar frente a El Corte Inglés, y a veces, tardábamos cerca de un mes en empezar a escribir. Alguna vez me decía: venga, vamos a empezar, porque estoy hasta los cojones de que estemos sin hacer nada.
Ahí sí es donde me he pasado siempre de los tiempos previstos por productores y guionistas. Supongo que él estaría necesitando empezar ya el guion, para poder pasar a otra cosa. Hasta que llegó un momento en que sí empezó a decir, supongo que basándose principalmente en esto aunque es posible que tuviese otras razones y esta fuera su explicación, que no aguantaba más tener que estar escribiendo así. Ahí es donde rompimos. Pero después de La escopeta nacional hicimos todavía varias películas. Incluso escribimos una cuarta parte de la saga de los Leguineche, que no se hizo porque había fallecido Luis Escobar. Ahí creo que Rafael empezó a escribir otra cosa y terminé el guion con mi hijo Jorge. [7]
Rafael no solo se ha convertido ya en un personaje tan importante o más que la mayor parte de los que trabajan en el cine español, sino que también ha servido para que se valoren los trabajos de guion, que hasta ahora se quedaban siempre muy escondidos. Lo que falta ahora es valorar lo que ha sido su obra literaria. Para mí tiene una serie de novelas espléndidas, que ahora volverán con las recientes ediciones. Respecto al cine, se ha convertido ya en un personaje, lo que en el fútbol se llama un crack. Rafael es el logro de un cambio. Supongo que ahora ya no se pensará que se le ningunea, porque nosotros hacíamos muchas bromas sobre esto, yo mismo en muchas entrevistas. Decía que Rafael Azcona no existía, que era un seudónimo mío. Ahora todo el mundo valora lo que ha sido Azcona para el cine español. [8]
Nota: algunos de los guiones que escribieron juntos Azcona y Belanga se puede leer en la web del Berlanga Film Museum: https://berlangafilmmuseum.com/archivo/guiones/
[1] Entrevista para la Televisión Valenciana, recogida en el Berlanga Film Museum.
[2] Rafael Azcona: Hablar el guion, Bernardo Sánchez. 2006.
[3] Mis diálogos con Rafael Azcona. Elías del Río. 2009.
[4] Entrevista para la televisión valenciana, recogida por el Berlanga Film Museum.
[5] Nosferatu Nº 33. 2000
[6] Kane Nº 3. Diciembre 2005.
[7] Angulo. 2000.
[8] Nosferatu 33. 2000.
