Contar para salvarnos

El 7 de septiembre se ha estrenado en el teatro Bellas Artes de Madrid una nueva puesta de la obra El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, basada en su propia novela. El montaje cuenta con la dirección de Carlota Ferrer y está protagonizado por Eusebio Poncela e Igor Yebra. En este artículo nuestro profesor Diego Sabanés, autor de la versión que se presenta, comenta algunas particularidades del texto y las diversas traslaciones que se han hecho a lo largo de los años.

Manuel Puig (1932-1990) nació en Argentina, concretamente en una pequeña ciudad de provincias, General Villegas, pero vivió la mayor parte de su vida en diferentes países. Y podríamos decir que más allá de los desplazamientos geográficos, el territorio donde más cómodo y mejor instalado se sintió fue siempre el mundo cinematográfico. No el de la realización (aunque estudió cine en el Centro Sperimentale de Roma, dependiente de Cinecittà, a fines de los años 50, en los tiempos finales del reinado del neorrealismo) (1) sino el universo de las películas, el mundo diegético sobre todo del cine clásico de Hollywood y de sus star system. Puig amaba el cine y el cine atraviesa en mayor o menor medida cada una de sus obras, así como su propia vida.

La oportunidad de trabajar en esta nueva puesta de la que es sin dudas su obra más famosa a nivel internacional, me permitió volver a leer con otros ojos las diferentes versiones que fui conociendo a lo largo de las últimas décadas. El beso… es uno de los textos que más versiones y variantes de formato ha tenido en la literatura contemporánea y para nosotros, guionistas, es un material del que tenemos mucho por aprender.

El argumento y sus recursos narrativos

La novela se publicó originalmente en 1976, en una edición de Seix Barral (Barcelona). Puig había pasado varios años tomando notas y armando la estructura del texto. Incluso se había entrevistado con algunos presos para conocer los pormenores de la vida en prisión. Aclaremos para quien no lo sepa que el argumento se centra en dos presos que comparten una misma celda: Valentín, un joven preso político detenido por su militancia en la clandestinidad, y Molina, un diseñador de escaparates y amante del cine, varios años mayor que él, ajeno a las cuestiones políticas y en principio sólo preocupado por recordar filmes que vio en su infancia y poder salir lo antes posible para reencontrarse con su madre.

Si bien en la novela existen otros personajes (Marta, novia de Valentín, la madre de Molina y el director de la prisión, principalmente) sólo Molina y Valentín tienen voz. Y ese es el procedimiento fundante de la novela: el diálogo. Cada capítulo está sostenido exclusivamente por diálogos, sin descripciones objetivas, con la única excepción de unas largas notas al pie donde el autor introduce fragmentos de ensayos psicológicos sobre la homosexualidad. El personaje de Molina, al que siempre se ha visto como alter ego del autor, es un hombre que habla de sí mismo en femenino y que se refiere a los hombres en tercera persona. Y esa es la razón por la que está en prisión: en el contexto de la acción (inicios de los años 70, en Buenos Aires) la homosexualidad era considerada por la Organización Mundial de la Salud como una enfermedad, o al menos una anomalía, y en numerosos países era perseguida por la ley (como ocurría en España con la famosa ley de vagos y maleantes).

Ahora bien, decir que sólo esos cinco personajes son los que aparecen en la novela sería faltar a la verdad, ya que los capítulos presentan muchos personajes más, sólo que pertenecen a otro plano de realidad: son los personajes de las películas que Molina le cuenta a Valentín para pasar las horas (y como se descubre más adelante, para ganarse su confianza). Así la charla entre estos dos personajes a priori tan disímiles, se va construyendo a partir de las películas como puente. Valentín escucha las historias y las analiza (a veces desde un prisma psicoanalítico, a veces desde un prisma político), cosa que a Molina le resulta irritante. La charla se irá desplegando también hacia territorios más personales: aquellos temas que preocupan a uno y a otro, hermanos en un encierro sin límites temporales precisos.

La novela está dividida en dos grandes mitades, como si se tratara de actos teatrales (o de las viejas películas que debido a su extensión, se proyectaban con un intervalo). El final de la primera parte revela un elemento de la trama que reconfigura nuestra visión de los personajes y su relación. La segunda parte, que incluye saltos temporales y un cambio de ritmo en los acontecimientos, precipita la salida de la cárcel de Molina y su conversión en una heroína trágica, al estilo de las protagonistas de esos films que tanto le gustaban. Puig introduce aquí un elemento fundamental para la construcción de personajes, que no suele ser tenido en cuenta en la mayoría de los manuales para guionistas: el imaginario.

¿Con qué sueñan nuestros personajes? ¿En qué creen? ¿En una fe religiosa, en un modelo laboral de ascenso que les permitirá ganar un salario cada vez más alto, en una lucha social? Todos los personajes creen en algo. Algunos incluso irían a la guerra por defender esas causas. Y aún sin salir de sus casas, cada día, desde que se levantan hasta que se acuestan, nuestros personajes no sólo tienen un deseo (el famoso “objetivo” del que tanto se habla) sino una lógica, un sistema de valores, que los llevará a creer que la mejor forma de alcanzar ese objetivo es una en particular y no otra. Por eso entender en qué creen nuestros personajes, qué alimenta su imaginario, nos ayuda a organizar la lógica de la trama. En el caso de Molina, si no fuera por su admiración hacia esas divas del cine clásico y a las heroínas que interpretaban, probablemente nos resultaría inverosímil el desenlace.

Solo después de haber leído su defensa de aquellas mujeres ante la burla de Valentín (que desmonta todos los mecanismos del cine de propaganda para que Molina comprenda la manipulación que esconden), podemos entender por qué Molina se comporta como una de ellas, y se sacrifica por el hombre que ama. Es su mundo imaginario el que le da sentido a sus actos, como también la fe política de Valentín le da sentido a los suyos. Por eso una de las grandes lecciones que podemos aprender de El beso de la mujer araña es esa: cómo el sistema de valores es lo que rige el punto de vista de nuestros personajes y organiza sus conductas.

Una obra, múltiples encarnaciones

Cinco años después de la publicación de la novela, Puig recibió la propuesta de adaptarla al teatro. La versión, escrita por él mismo, se estrenó en Madrid en junio de 1981, protagonizada por Juan Diego (Valentín) y Pepe Martín (Molina), con dirección de José Luis García Sánchez. Otros cinco años pasarían hasta la publicación de la teatral, que en realidad (y este dato es poco conocido) no es la versión estrenada en Madrid. Tuve la oportunidad de leer el original mecanografiado por el propio Puig y compararlo con la versión publicada, que es la que desde entonces se viene representando en todo el mundo. Las diferencias son varias.

Si en la novela Molina le cuenta a Valentín seis películas, en la versión teatral que conocemos sólo le cuenta una, Cat people (película de suspenso con toques sobrenaturales dirigida por Jacques Tourner en 1942). En la versión de 1981 sin embargo, esas películas eran dos: la misma Cat people y la película de propaganda nazi que inventa Puig para la novela. A esto se suma un detalle que complejiza el seguimiento que el espectador tiene que hacer de las tramas: Molina cuenta media película, pasa a la otra, luego retoma la segunda y recién al final termina la primera (A-B, B-A). Curiosamente en la versión cinematográfica que dirige en 1985 Héctor Babenco (argentino radicado en Brasil) también se cuenta una sola película, pero esta vez es la película de propaganda.

Está claro que cada una de estas ficciones dentro de la ficción le sirve a Puig para explorar aspectos diferentes: si Cat people introduce el misterio (la maldición de una mujer marcada, que destruye lo que ama) y la sofisticación de los juegos formales que deleitan a Molina (la descripción del vestuario y la escenografía de cada secuencia), la película de propaganda le permite a Valentín explayarse en sus lecturas políticas. En la versión de Babenco se intenta unificar esta doble cualidad otorgándole un tratamiento glamouroso al film de propaganda.

La primera versión teatral escrita por Puig cuenta con once escenas, dos más que la versión definitiva. La diferencia está al principio sobre todo, con una escena de presentación de personajes que ya no existe en la segunda versión. A esto se agrega un personaje más traído de la novela que luego desaparece en la versión definitiva. Se trata de Gabriel, un camarero, amante de Molina. Este interés amoroso desaparece en la versión que conocemos, donde sólo Valentín tiene un amor que añora, el de Marta. Es fácil imaginar las razones que llevaron a Puig a realizar estos cambios: la versión final es más sintética, más fácil de seguir para el espectador (al eliminar la segunda película), tiene descripciones más sintéticas y en líneas generales, es más compacta dramáticamente. Podríamos decir que tiene menos digresiones que la primera versión, si bien en la novela esa digresiones son justamente una de las características más atractivas de la construcción literaria del autor.

Navegando en internet se puede encontrar una versión del guion cinematográfico para la película de Babenco que también difiere del montaje final. La acción comienza con Molina fuera de la cárcel y continúa, con una elipsis, una vez que ya está preso, y le narra a Valentín un melodrama mexicano. Recién luego comenzará con la película de propaganda alemana. Lo que llama la atención es que en la versión estrenada del film también hay una sola película narrada (aunque siempre se menciona la acción de “contar películas”, en plural), y es la de propaganda. También hay una breve película que se cuenta al final, que sólo consiste en la presentación de la mujer araña en una isla, para justificar el desenlace donde Valentín delira con la morfina y se encuentra con su enamorada Marta en la isla y se escapan remando en un bote. La relación dialéctica entre el universo carcelario (la realidad) y el de las películas (la ficción) funciona mucho más dinámicamente en la versión para cine, gracias a los recursos propios del montaje: saltar de la celda a la película, volver en otro día, seguir en otra escena de la película, volver a la celda y a un recuerdo de un personaje, etc. Esos procedimientos están sugeridos por el diálogo en la versión teatral, sobre todo en la primera, pero ganan mayor efectividad en el film.

Tal como se estrenó, la secuencia inicial de la película establece desde el vamos una de las ideas centrales de la obra: la evocación de películas como forma de escape de la realidad opresiva de la cárcel. El monólogo inicial describe el entorno de la protagonista (Leni Lamaison), una estrella musical de París durante la ocupación, y ese relato de lujos y glamour contrasta con las imágenes de la celda y sus objetos desgastados. Otra idea interesante que introduce Babenco es que los personajes de Leni, la heroína y Marta, la novia de Valentín, así como el fugaz pero esencial personaje de la Mujer Araña, están interpretados por la misma actriz, Sonia Braga. Por cierto, Molina fue interpretado por Willam Hurt (que ganó numerosos premios, incluido el Oscar) y Valentín por Raúl Juliá. La película fue un éxito internacional que catapultó a los tres intérpretes, al director y al propio Puig, cuyos libros fueron relanzados en varios idiomas.

Pero las reencarnaciones de la novela no terminaron allí. En mayo de 1990, dos meses antes de la muerte de Puig, comenzó a desarrollarse una versión musical que se estrenaría dos años más tarde en el West End de Londres y luego en Broadway, y que ganaría seis premios Tony. Esta versión, con libro de Terrence McNally y canciones de John Kander y Fred Ebb (autores de Cabaret y Chicago, entre otras), fue dirigida por el mítico Harold Prince (que había estrenado en los años 70 varias obras de Stephen Sondheim). En esta versión, ambientada en Brasil como la película (lo que da pie al espíritu tropical de varias canciones, como al vestuario) varios de los personajes secundarios tienen presencia en escena y tramas más desarrolladas. Por ejemplo, la madre de Molina aparece en un par de momentos, vestida como acomodadora de cine con una linterna en la mano, para contar que Molina niño la acompañaba a su trabajo y por eso pasaba horas viendo películas (un dato ausente en la novela). También aparecen Marta y Gabriel, las aspiraciones románticas de los protagonistas (lo que da pie a uno de los duetos mejor logrados de la partitura), el director de la prisión y por supuesto, un ensamble de presos. Pero la presencia más llamativa es la de Aurora, un personaje que no existe en la novela y que aquí ocupa un lugar central (aunque conceptualmente un poco difuso): Aurora es una aparición sobrenatural, una musa que se hace presente cuando el agobio del encierro se vuelve insoportable.

Convocada por Molina, Aurora abre las puertas de la fantasía y despliega sobre el escenario (literalmente) territorios de fantasía, para aliviar el dolor de los protagonistas. El personaje de Aurora fue estrenado por la ya entonces legendaria Chita Rivera, mientas Molina fue Brent Carver y Valentín, Anthony Crivello. A nivel escenográfico la puesta presentaba un espacio lleno de rejas sobre el cual durante los números musicales se proyectaban imágenes fluorescentes que instalaban otro espacio, que a la vez no dejaba de ser una prisión. Estos espacios correspondían a las películas que cuenta Molina (de nuevo domina aquí la película de propaganda) pero también a las alucinaciones de la enfermería (en un número llamado “El tango morfina”).

Además en el segundo acto se hacían presentes en escena un grupo de madres reclamando por sus hijos en una concentración de pancartas con sus rostros fotografiados, en una alusión muy directa a las Madres de Plaza de Mayo de la dictadura argentina de 1976-1983. Por cierto, esta canción (“El día después”) se convirtió además en una especie de himno de la lucha contra los estragos del HIV en los tiempos en que el musical se representaba en Broadway, en una versión interpretada por Liza Minnelli. La puesta se representó también en otras ciudades a lo largo de aquella década, con elencos locales.

En Buenos Aires, se estrenó en 1995, dirigida por el mismo Harold Prince. Todas esas derivas y reencarnaciones no podrían haberse dado si no fuera por la riqueza del punto de partida, esa novela tan compacta en su propuesta, esto que hoy llamamos high-concept (un diálogo entre dos presos en una celda) como deslumbrante en su despliegue de recursos narrativos, al utilizar el acto de contar como una llave para abrir otros mundos. Molina, como un scherezade moderno, usa la palabra para envolver a Valentín en su tela de araña y sacarle información, aunque es él mismo el que termina enredado. Y esto es también la operación que hace Puig sobre nosotros en la novela: cada capítulo nos lleva lejos de la cárcel, sin hacernos abandonar la celda. El tiempo se suspende; las horas de la narración se convierten en días o meses dentro de los argumentos narrados, como hacía Borges en su cuento El brujo postergado. Puig nos lleva y nos trae por tiempos y espacios, que remiten al cine clásico y que por lo tanto forman parte también de nuestro imaginario (al menos para las generaciones anteriores a la llegada de internet, que puso todo al alcance de todos, desvalorizándolo, restándole el brillo de los difícil de conseguir). Con ella Manuel Puig vuelve a su primer amor y logra entrar definitivamente en el cine. (2) El beso de la mujer araña es una “novela de películas”, una historia hecha de historias que se entrelazan, que se discuten que se deforman (cada uno entiende el argumento a su modo) en un diálogo continuo que acerca a los personajes y los iguala. Contar para entendernos, contar par construir un vínculo, contar para salvarnos.

(1) En un par de artículos escritos para la prensa y publicados en los volúmenes Los ojos de Greta Garbo y Estertores de una década, Puig cuestiona la figura de Cesare Zavattini, guionista fundamental del cine italiano y gran ideólogo de los principios del neorrealismo. Es muy interesante leer en El fin de la literatura la descripción que hace Puig de los debates dentro de la escuela, entre quienes imponían los criterios del neorrealismo a ultranza y quienes clamaban por un cine que reflejara no tanto la realidad circundante como la fantasía, los sueños, los géneros puros y sus juegos formales.

 

(2) En Argentina Puig otras dos obras de Puig ya habían sido llevadas al cine con éxito: Boquitas pintadas, su segunda novela, fue quizás la última gran película de Leopoldo Torre Nillson, uno de los directores clave de la historia del cine argentino, y llegó a ganar la Concha de Plata al mejor guion en el festival de San Sebastián. Su quinta novela, Pubis Angelical, fue adaptada por Raúl de la Torre en una versión que no dejó nada conforme al autor. Puig también escribió guiones para otros directores, principalmente para el mexicano Arturo Ripstein. En este caso se trató de adaptaciones de otros autores: El lugar sin límites, novela del chileno José Donoso, y el cuento El impostor, de la argentina Silvina Ocampo, estrenado con el título de El otro. Tras la muerte de Puig se han publicado varios de sus guiones inéditos, así como obras de teatro, artículos periodísticos y dos volúmenes de correspondencia.