Juan Antonio Bardem: encuentros y desencuentros entre directores y guionistas

El 2022 nos trae, entre otros centenarios, el de Juan Antonio Bardem, uno de los directores clave del cine español de la segunda mitad del siglo XX. Nuestro profesor Diego Sabanés presenta el 28 de junio en la Academia de Cine el libro «J.A. Bardem, de puño y letra», una recopilación de escritos inéditos o poco conocidos, fruto de una investigación realizada junto a María Bardem y Jorge Castillejo. Aquí comparte con nosotros algunas reflexiones planteadas por Bardem en torno a la relación entre guionistas y directores (y censores). Por nuestro profesor Diego Sabanés.

Quizás poca gente sepa que Juan Antonio Bardem, antes de convertirse en director, escribió críticas cinematográficas y algunos breves ensayos, a principios de los años cincuenta. En verdad, el primer artículo que publicó (concretamente en la revista estudiantil La hora) data del 6 de mayo de 1949 y en él cuestionaba la ideología conservadora de las películas de Capra. Ya el título del texto destilaba ironía: “Nuestra abuelita Frank Capra”. Luego en el texto caminaba por un delgado filo entre el elogio y la crítica:

“Un film es un cuento narrado a través de celuloide”, dice Frank Capra. […] En esa frase está la clave. Cuento. Está claro. Toda esta obra de Capra que hemos examinado es, efectivamente, un cuento; pero un estupendo cuento infantil, una fábula. Ahí están, bien definidos, jugando su eterno papel, el Dragón, la Bella, el Caballero…”

Por aquellos años Bardem estudiaba en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), recién creado en Madrid. Allí era compañero y compinche de otro grande, Luis García Berlanga. Justos escribieron varios guiones, aún antes de terminar los estudios. Uno de ellos, “El hombre vestido de negro” era un relato policial al estilo de Graham Green, ambientado en las fallas de Valencia. Lamentablemente ninguno de los autores conservó una copia ni ha aparecido en ningún archivo desde entonces. También escribieron “La huida” y “Cerco de ira”, que tampoco se rodaron, hasta llegar en la primavera de 1950 a “Esa pareja feliz”, que codirigieron en 1951. Al año siguiente “Bienvenido, Míster Marshall” los lanzaría a la fama con el festival de Cannes de 1953 como trampolín.

Me detengo un momento en junio de 1952, entre esas dos primeras películas rodadas, porque en junio Bardem publica un artículo provocador, con la intención clara de generar debate. El texto aparece en la revista cultural Índice de las Artes y las Letras, y ya desde el título deja claro por dónde vienen los tiros:

“Guionista versus director: ¿Quién es el padre de la película?”

[…] El guionista relata una historia, la historia que el film cuenta a los espectadores. Es decir, el guionista cuenta lo que pasa, cómo, por qué, dónde y cuándo pasa. El guionista crea un mundo y nos lo cuenta escribiéndolo. Pero con sus palabras escritas, el guionista no sólo nos da cuenta exacta de las acciones y de los diálogos de sus criaturas, sino que nos crea asimismo el mundo exterior e interior de cada personaje. Y para decirnos esto, el guionista utiliza un cierto lenguaje: el lenguaje cinematográfico. Utiliza, de un modo expresivo, estético, un lenguaje socialmente dado y socialmente entendido. Es cierto por tanto, que ya existe en el guion, encapsulado en él, una construcción conforme al plan del film y, por tanto, una relación estética entre sus diversas partes, o sea, un ritmo total.

Ahora el director entra en función. Es el capitán de un equipo estupendo, eficaz e inteligente, de actores, fotógrafos, electricistas, etc. ¿Cuál es su misión? Su misión consiste en expresar por medio del lenguaje cinematográfico en qué forma pasan las cosas. Fijémonos bien en esto: en qué forma pasan las cosas. El director tiene que contar, por ejemplo, que “María sale de su casa y sube al coche, donde Juan la espera”. El director sabe –para eso ha leído el guion– quién es María, quién es Juan, por qué ocurre esta acción. Sabe lo que ha pasado antes y lo que va a pasar después. Y sabiendo todo eso, coloca la cámara en el mejor de los ángulos posibles para relatar este hecho. Cuenta con el auxilio del fotógrafo, que intentará obtener la calidad de luz que la escena requiere y exige. Cuenta con los actores, personas cuyo oficio es representar. […] A lo largo del film, el trabajo personal de creación del director depende directamente del margen de libertad para la utilización estética del lenguaje cinematográfico que el Guionista –voluntaria o involuntariamente– permite.

Es fácil imaginar el revuelo que levantó esta reflexión. Tanto así que en el número siguiente de la revista Bardem debió publicar una segunda parte, recogiendo las opiniones de otros colegas que colaboraban en la publicación. Estas visiones opuestas a las suyas pertenecen también a otros nombres ilustres y aparecen enumeradas así:

[Edgar] Neville: “Yo no concibo un director de películas que no sea un autor dramático, un escritor… Para mí, pues, el director es el responsable del film si ha trabajado en el guion técnico, si ha intervenido en la historia y en la caracterización de los personajes. Si no, no es responsable de lo bueno, si lo hay, pero tampoco se puede decir que le corresponda el adjetivo de creador al guionista.”

[Miguel] Mihura, paternalmente, obliga al guionista y al director a un abrazo de Vergara, y durante la efusión se escapa pián, pianito, porque en realidad la cuestión que se debate le importa un verdadero rábano.

[Carlos] Serrano de Osma, en cambio, se enfada muchísimo. […] Cita el viejo Amanecer y al final reclama para el director, al menos, la maternidad del film. (Aunque es posible que desee secretamente la partenogénesis.)

[Luis G.] Berlanga acepta la igualdad propuesta cuando en el film hay un predominio verbal (cine-teatro) y la rechaza en el caso contrario (cine-cine). […] Su disparo es, con mucho, el más certero de todos.

Joaquín Reig […] incorpora a la pelea guionista contra director al autor de la idea, y liga a los tres indisolublemente: “…trinidad en la forma, unidad en la misión”. Después ironiza sobre el hecho de que uno se entretenga en estas nimiedades y señala una tarea a cumplir… ¡Hacer! Estoy de acuerdo; pero mientras se arregla eso de las “normas” y los productores se decidan a… ¡producir!, uno se entretiene. ¿No?

Por supuesto, y como haría el resto de su carrera, Bardem no da el brazo a torcer, sino que busca nuevas argumentaciones a favor de su hipótesis.

Los guionistas actuales no tienen ningún prestigio ante los directores o los productores. Solo hay un camino para aumentar ese prestigio: los críticos. Es muy corriente observar que aun en los casos en que el guionista lleva en los títulos de crédito un fotograma solo para él, como autor del argumento original y del guion, la crítica lo menciona raras veces. Hasta que los créditos no se den cuenta de la importancia de la contribución del guionista en el film, el prestigio de este no existirá. Por el momento, no tiene ninguno.

Así, de pasada, se me ocurre un ejemplo: el crítico Fernández Cuenca, estudiando la obra del director Rafael Gil, señala y aplaude el hecho de que Gil se adelantase a De Sica con la escena del baño solar en la película La calle sin sol. Todo está muy bien, solo que al revés. Es Miguel Mihura, guionista, quien debe recibir los aplausos por haber inventado ese poético momento y por haberlo inventado antes que Zavattini.

Hay un solo camino mediante el cual el escritor puede obtener un reconocimiento personal: haciéndose escritor-director. Pero cuando lo hace se le sigue olvidando como escritor; el guion, como siempre, se olvida.

[…] Hace poco tuvo lugar una cruenta batalla entre los guionistas de Hollywood y los críticos cinematográficos de Nueva York sobre el mismo tema que ha estado ocupando un trocito de Índice durante cuatro números. En aquella pelea, la última andanada la dispararon los guionistas al publicar una recensión de la novela For Whom the Bell Tolls [Por quién dobla las campanas de Ernst Hemingway], tal como la hubiera hecho un crítico cinematográfico de Nueva York (o de Madrid, ¿verdad?). Después de alabar nominalmente al editor, al confeccionador, al encuadernador, al corrector de pruebas (“Joe Guggenheimer ha hecho su mejor trabajo hasta la fecha, si se exceptúa una coma fuera de su sitio en la página 58”), terminaban con una mención especial del fabricante del papel, “cuya sabia elección de papel blanco corriente ha contribuido tanto a debilitar la sombría calidad del material…” No se mencionaba al autor.

La ironía es otra de las señas de identidad de Bardem y, discusiones aparte, a partir de aquellos años su carrera creció enlazando las dos tareas, la de director y la de guionista. Esta última, en muchos casos, con la colaboración de otros autores (Alfonso Sastre, o Rafael Azcona) o partiendo de materiales literarios previos (novelas como El rey y la reina, de Ramón J. Sénder, o Parte de una historia, de Ignacio Aldecoa; dos proyectos que no logró financiar).

Sobre su desempeño en las labores del guion, comentó Bardem en una entrevista de 1957 en Film Ideal: “Creo que mi dimensión escritor y mi dimensión director no son comparables entre sí, porque ambas forman un todo inseparable. Salvo contadísimas excepciones, nunca he escrito nada que no fuera a realizar. Esas excepciones –Carta a Sara, Playa prohibida– me han dejado un mal sabor de boca.”

En otra entrevista, en Triunfo, en 1955 sostenía: “Para mi concepto de cine, resulta fundamental escribir las películas que después dirijo. Considero ineludible la obra total, la paternidad absoluta. Dirigiendo un guion ajeno uno se convierte en vehículo de otra persona, que debe contar un mundo imaginado por ese otro. No cabe duda de que así se hace mucho más difícil coincidir en la visión.” Quizás la declaración fue una profecía, ya que la situación de dirigir un material escrito enteramente por otra persona le llegaría a Bardem quince años más tarde, cuando ante las dificultades para financiar sus proyectos más personales, aceptó dirigir algunas obras que podríamos llamar “encargos”. Fue el caso, por ejemplo, de El último día de la guerra (de los guionistas norteamericanos Howard Berk y Sam X. Abarbanel) o La corrupción de Chris Miller (del español Santiago Moncada).

La experiencia agridulce de estos proyectos dejó la carrera de Bardem en entredicho, al menos durante buena parte de los años 70. Hasta que llegó, con la democracia, la posibilidad de volver a un cine más personal, como fueron El puente (una road movie que describía la toma de conciencia de un trabajador durante un fin de semana de tres días) y Siete días de enero, donde abordaba el asesinato de los abogados de Atocha combinando ficción y documental, en uno de sus proyectos más complejos.

El guion es escribir en negro sobre blanco para que se enteren los demás. Mis guiones están siempre muy claros y su estructura es inamovible. Luego hay que contar con algo que nos ocurre habitualmente a todos los que nos dedicamos a la creación, que es la distancia que existe entre lo que sueñas y lo que realizas: siempre hay una ligera caída de tensión. (ABC, 1997)

A estas vicisitudes propias del trabajo se sumaban para aquella generación de autores, los enfrentamientos con la Censura, que hasta 1978 obligaba a presentar tanto los guiones como las películas terminadas para ser evaluadas por una comisión que emitía veredictos y, en muchos casos, sugería cambios. Son famosas las modificaciones que le obligaron a introducir a Bardem en el final de Muerte de un ciclista, el clásico de 1955. Para los censores era inconcebible que el protagonista sintiera remordimientos “sólo” por haber atropellado a un inocente en la carretera; lo grave y de lo que debía arrepentirse sobre todo era de comente adulterio con una mujer casada. Estas exigencias lo llevaron a escribir once finales diferentes. Bardem bromeaba sobre el tema, diciendo que en los créditos de las películas los censores deberían aparecer como co-guionistas…