Espía privilegiada: un rescate de la guionista argentina Beatriz Guido y sus reflexiones sobre el cine y la literatura

Por Diego Sabanés* 

La carrera de Beatriz Guido (1922-1988) es digna de una película. Es más, ella misma se encargó de alimentar, desde mediados de los años sesenta, la construcción de su propia figura como un personaje excéntrico, presente con sus vestidos pops y sus declaraciones provocadoras en cuanto evento cultural tuviera lugar en Buenos Aires, y también en los principales festivales de cine del mundo. En unos años en los que el cine argentino rara vez se veía en el exterior, Guido junto a su pareja sentimental y creativa, el director Leopoldo Torre Nilsson, acompañaban la proyección de sus películas en eventos a ambos lados del Atlántico. Esto incluyó cinco visitas a Cannes, por ejemplo (donde recibieron el premio especial de la crítica por La mano en la trampa, película co-producida por Uninci, la empresa liderada por Juan Antonio Bardem) y una exhibición de siete de sus films en un ciclo del MoMA de New York en 1965.  

Torre Nilsson fue sin duda alguna uno de los directores más importantes en la historia del cine argentino, tanto por su solidez narrativa como por su productividad y su circulación internacional. En todos esos aspectos jugó un rol central Beatriz Guido, que coescribía con él sus guiones, en muchos casos basados en los cuentos y novelas que ella iba escribiendo en paralelo. Sobre esta singular creación a cuatro manos giran algunos capítulos del libro Espía privilegiada, que será presentado en los próximos días, junto con la exhibición de posters, fotografías, guiones, cartas y primeras ediciones de sus obras, en el Centro Cultural San Martín, de la ciudad de Buenos Aires.  

Releyendo la obra de Guido (muchos de sus guiones se conversan en el archivo del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken) se puede ver la influencia recíproca entre las miradas de Guido y Torre Nilsson, así como la simbiosis de recursos narrativos entre el cine y la literatura. A lo largo de entrevistas que dio en sus años de trabajo (que incluyó también el rol de agregada cultural de la Embajada Argentina en Madrid, tras la recuperación de la democracia), Guido comentó aspectos de su trabajo entre los dos medios, con declaraciones como estas: 

“Soy como toda la gente de este tiempo, de alguna manera hija del cine. Con mi abuela nos íbamos a ver, cuando yo era chica, hasta tres películas por día. Pero entiendo que cine y literatura son dos lenguajes distintos. La literatura alimenta al cine, y el cine alimenta a la literatura. Pero el escritor debe saber, cuando entrega una obra, que esta ya no le pertenece; el director le pondrá su propio contenido, la transformará a través de otra forma de lenguaje. La Casa del Angel, se basó en mi novela, pero Leopoldo hizo con ella una cosa distinta que, si bien conservó su espíritu, no mantuvo su descripción lineal. 

A mí el cine me dio lo que podría denominar “calle”, un sentido absoluto de mis personajes. Esa clase de torre de marfil en la que a veces nos encerramos los intelectuales la perdí gracias al cine.”  

Coloquio público en la sala Cunill Cabanellas,  Teatro San Martín, martes 26 de junio de 1979 

“Parto del punto de vista de que el cine es un arte. Desde hace meses convivo con la imagen, gracias a mi frecuentación al set. He comenzado a darme cuenta que una cosa es escribir en función de cine y otra estar frente al papel. Todo lo que pienso para el cine debe caber en una pantalla rectangular. […] Cuando se me solicitaba una secuencia cometía el error de muchos escritores y escribía: “El personaje piensa que lo persiguen”. 

La Razón, 18 de diciembre de 1958. 

“Cine y literatura son lenguajes absolutamente distintos. Pensar en imágenes cinematográficas, me ayudó, seguramente. Para ceñir los diálogos; para recordarme la importancia de la síntesis. Pero también le ayudaba a Maupassant, antes de que se inventara el cine, o a Chejov, solo que entonces no se llamaban imágenes cinematográficas, sino, simplemente, imágenes. Lo otro, lo que a veces ocurre, no sé si llamarlo influencia. O peligro. 

—¿Lo otro? ¿Qué otro? 

—Caer en la tentación económica, y comenzar a escribir «para» el cine. Es un grave peligro. Yo soy novelista, y cuentista. Jamás autora de libretos. Doy, pues, mis cuentos. A un director.” 

El Escarabajo de Oro 23-24, septiembre de 1964 

“No quiero contar experiencias del tipo de las de Ben Hecht, Hemingway o Francis Scott Fitzgerald… Cuando escribo, mi literatura está a miles de kilómetros de distancia de ese guion escueto, magistral y despiadado, de dos columnas. El trasvase de literatura en imagen solo puede venir de una gran pasión… […] 

El cine es obra absoluta de la dirección. Cuando me hace la pregunta, puedo decirle que a través de la obra de Leopoldo aprendí, que mis personajes (aunque estén vestidos absolutamente distintos a como yo los he vestido en el solitario oficio de escribir; debido al talento de un director-autor absoluto de su obra- y trasvasados en la síntesis de ese idioma particular que es el cine) pueden ser más reales y verdaderos que todo ese oficio de tinieblas que es el arte de escribir. 

—¿Qué recuerdos particulares tiene de su primer acercamiento al mundo del cine?  

—Mis entradas primeras fueron dolorosas e incomprensibles. Pasé del claustro universitario al set; y aprendí la zambullida fatal que significa para un director cada toma, cada instante, cada momento, cada matiz en la palabra y en el decir, cada gesto… Y también entonces aprendí el sentido de la palabra traición. 

—¿Cuál es? 

—Solo el director puede traicionar al autor, y de esa traición puede nacer el respeto absoluto de la obra de arte cinematográfico. Visconti lo hizo ejemplarmente con Thomas Mann en Muerte en Venecia y con Dostolevski en Noches blancas.” 

La Opinión Cultural, 1 de abril de 1979

—Como escritora ¿te importa mucho la verdad? 

—La literatura no tiene nada que ver con la verdad. El arte existe para salvarnos de la verdad. Mi literatura está hecha de obsesiones. Remy de Gourmont decía que para que haya una verdad se necesitan dos elementos, un hecho y una abstracción. A mí me interesan las abstracciones. El escritor es un andrógino total. Me dirás: ¿y por qué no el actor?, un ser que se mira al espejo cada día y no ve su cara sino la de otros. Flaubert era Madame Bovary, él lo dijo. El escritor no tiene sexo, es como Oriando de Virginia Woolf Todavía no sé si es más real La odisea o el Ulises de Joyce.” 

La Nación Revista, 1983 

“Dicen que soy terriblemente mentirosa; pero así…, de un mentir cotidiano. Pienso que hay muy pocas personas que opinan que no lo soy, o que no le diviertan mis mentiras. La mentira es, en el escritor profesional, una defensa, No me arrepiento de mentir, por que dejo la verdad solamente para cuando escribo. Mi mentir diario es una especie de barrera, salvaguardia, muralla de mi intimidad.” 

Gente, 26 de septiembre de 1970

“La memoria también tiene que ver con la culpa. La culpa es el pasado, el pasado sucio de los prejuicios, de los temores. Yo viví en una casa en que el único prejuiciɔ era estar, precisamente, contra todos los prejuicios. Pienso que eso era también una forma de miedo, de negarse la realidad que estaba afuera y que era muy distinta de ese mundo cerrado, artístico, intelectual, en el que reinaba mi madre, rodeada de sirvientes, nimbada por su belleza y su encanto. Transcurrí mi niñez y mi adolescencia en ese ambiente. El primer choque con la realidad fue el que tuve cuando me encontré sola en Roma, aprovechando una beca. Me quedé en Europa del 48 al 51. Todo lo que cuento en La caída me ocurrió en ese período en Italia. 

La Nación Revista, 22 de abril de 1979 

“Cuando veo una casona que se derrumba siento que es un vientre que se abre para dar paso a una nueva vida. La parte de mi ser que oye voces sufre, porque el nuevo edificio ya no me va a hablar, pero tiene otras virtudes. Por ejemplo, ahora hay un rascacielos donde estaba la casa de Fin de fiesta. Es decir que la casa de mi historia ha desaparecido y me da pena, pero de golpe asoma un niño de un balcón y ya me hace feliz. Así se vive el fin de una cosa y el nacimiento de otra. Y es importante estar atento a los nacimientos. Porque la nostalgia es mera reacción cuando no es crítica.” 

Revista sin identificar^[1], 1976 

El fascinante mundo visual de Beatriz Guido, que con enorme potencia llevó al cine Torre Nilsson, es un territorio de ambivalencia, de amenazas en la sombra, de pulsiones sexuales reprimidas, de personajes que espían a otros… No es fácil hoy tener acceso a esas obras, aunque algunas circulan en la web, con copias de calidad dudosa.  

El próximo otoño la Casa de América acogerá en Madrid la muestra que ahora se presenta en Buenos Aires, así que tendremos la ocasión de acercarnos a una de las guionistas más singulares de la segunda mitad del siglo XX.  

*Diego Sabanés es profesor de Dirección y de Historia del cine en nuestra escuela desde 2015. El año pasado ha publicado dos libros surgidos de una investigación sobre los papeles de trabajo de Juan Antonio Bardem. Es actualmente residente del programa de desarrollo de proyectos de la Academia de Cine