Coloquio con Jiajie Yu Yan

«Para mí el trabajo de un director no es narrar el guion, sino expresarlo»

«Xiao Xian» sobre todo surge de una imagen. Yo suelo pensar mucho en imágenes; más en sensaciones o atmosferas que en un guion, en el sentido más convencional. La imagen que tenía era de un karaoke, un occidental cantando en chino. También tenía como referencia, muy distante, a la película Exótica de Atom Egoyan, en particular una escena muy sensual de una chica bailando. Esa atmósfera y ese espacio me parecieron muy interesantes y quería crear una extrañeza similar, de otra manera, del occidental cantando en chino. A partir de aquí surgió un poco la historia de dos amigas que se enamoran, conocen al chico y demás.

D: Los espacios que se ven en el corto son muy expresivos; cuentan mucho. Imagino que hubo un fuerte trabajo de búsqueda de esas localizaciones. ¿Hubo además mucho trabajo de ambientación?

J: Sí, todas las localizaciones están muy intervenidas. Una de las cosas más complicada del corto fue la sastrería porque quería una sastrería muy concreta, muy estilizada, y claro, fue muy difícil de encontrar. Al final dimos con una casa que tuvimos que atrezzar como si fuese una sastrería, algo que no era fácil porque teníamos un presupuesto bastante pequeño.

D: La escalera que da hacia donde están las señoras que tiene un mural con un motivo turco. ¿Eso estaba ahí y lo agregasteis?

J: Sí, estaba ahí. Es una casa muy rara, muy de película de terror. De hecho, es curioso porque hay otro corto que competía en los Goyas el mismo año, Maras, que también se rodó en esa casa. Se supone que Maras transcurre en El Salvador y tiene un estilo muy diferente; no tiene nada que ver con mi corto y sin embargo los dos usamos la misma localización. Tiene un tono muy decadente, medio chungo. Está por el sur de Madrid. La casa mola mucho; es como la casa de un burgués en estado decadente.

D: A mí me pasa con tu corto que no sé si hay signos para reconocer en dónde están las protagonistas hasta que van al karaoke y se ve ese plano de los chicos. Lo cual te hace preguntar quiénes son los extranjeros, ellos o ellas. Ahí empieza a llamar la atención la convivencia cultural, que es algo muy presente en tus trabajos, ¿verdad?

J: Esa era un poco la idea que tenía, que el espectador esté muy desubicado; que no sepa si esto pasa en China, si pasa en España o pasa en cualquier parte del mundo. Y es curioso, porque al principio los personajes salen hablando en chino y el primer personaje occidental que aparece coge un micrófono y empieza a cantar en chino. El espectador se queda un poco descolocado y eso es importante porque también la protagonista está perdida, en todos los niveles. Ese punto de desubicación lo quería transmitir al espectador.

Un detalle bastante curioso es que el baño del karaoke era diferente. Queríamos un lugar muy grande, pero el baño que tenía el karaoke era muy enano y encontramos otro. Fue un trabajo bastante complicado de arte. De hecho, esto fue lo primero que rodamos y yo estaba muy preocupado porque no es un baño especialmente bonito: la puerta es blanca y el espacio en sí es bastante feo. Yo estaba un pelín preocupado porque teníamos la casa, que molaba mucho, el karaoke, que molaba mucho, y tenía este baño, que básicamente es el clímax de la historia. Por suerte, arte hizo un muy buen trabajo y al final quedó guay.

D: Quería proponerte que hablemos del rojo y el verde. Y del azul también. Colores que en tu corto cuentan mucho.

J: Lo que hago mucho a veces es hacer una biblia del lenguaje, lo que yo llamo apuntes de lenguaje, una cosa visual muy personal mía. Hago un listado de espacios y apunto los temas de los colores. Y pienso también en el primer y último plano. Uno tiene que ver cómo empezar y cómo terminar. No sé si habéis visto First and Final Frames en Vimeo. Gira en torno a este tema y es muy interesante. Me llamó mucho la atención la película Birdman de Iñarritu, porque al final se ve a Emma Stone mirando hacia el cielo y no tenía ninguna lógica (¿el padre salió volando?), y cuando vi este vídeo me flipó porque el primer cuadro de la película es un cometa. Me parece muy curioso cómo jugar con el primer y último plano y en el caso de mi corto, a nivel del lenguaje, si os fijáis empiezo con un plano general donde a ella se le ve muy pequeña con mucho aire arriba, está encuadrada desde lateral, o sea, la vemos muy escondida dentro del espacio. Está trabajando sentada de noche en un espacio privado de trabajo y el último plano es todo lo contrario, tenemos un plano frontal de ella, mucho más cerrado, está de pie en un espacio público de día. Entonces vemos cómo el primer y último plano te cuenta un poco su transformación; cómo la protagonista se ha empoderado y de alguna manera ya no es la niña que vimos al principio.

Volviendo al tema de los colores, como comentas he centrado Xiao Xian en base al rojo, al verde y al azul. El rojo representa lo erótico, lo prohibido, el verde es el trabajo, la
responsabilidad y el azul es el momento de clímax de intimidad que se crea entre la
protagonista y su amiga.

Compartimos aquí en enlace al vídeo que menciona Jiajie:

Link a First and Final Frames: https://vimeo.com/122378469

Lo que hago también es ser práctico; es decir, miro los elementos y colores del espacio y los juego a mi favor. En mi caso, la sastrería ya era bastante verdosa. Y dije: vale, pues si el espacio de la sastrería es verde y no tengo dinero para cambiarlo pues a partir de aquí lo pongo coherentemente con lo que me interesa contar. Y por eso la madre también va de verde. Y por eso luego hay una escena donde ella está apoyada de la pared en la puerta del karaoke, con una luz de neón verde que parpadea. Aquí me interesaba representar algo como “la responsabilidad la está llamando”; como si fuera la madre diciendo “vuelve a casa, tienes que trabajar”, digamos.

D: ¿Esas “ideas visuales”, por llamarlas de alguna manera, las tomas con el equipo a medida que va avanzada la preproducción o ya están en tu guion? Como este es un máster de guion, muchas veces yo insisto en que todas estas propuestas pueden estar ya en el guion, lo cual no quita que otros creativos las aporten más adelante o que se reformulen las anteriores.

J: Como soy muy visual, yo lo puedo ver desde el guion. A veces soy excesivamente descriptivo. Incluso en el guion lo puse: “está dominado por la luz verde”. En este caso me importa menos ese riesgo de ser excesivamente descriptivo porque sé que lo voy a dirigir yo y ya está. Pero aún si lo fuera a dirigir otra persona, mola que el guion tenga ese tipo de propuestas. Y mola que el director lo respete si le estás asignando cierto valor dramático a los elementos que construyen la escena. No es que le esté diciendo al director cómo hacer su trabajo, pero sí que estoy remarcando lo importante que podría ser ese elemento o detalle.

D: Hay una cosa que me parece muy interesante que son los diferentes niveles en términos arquitectónicos. Hay un tema con las escaleras (qué queda arriba y qué queda abajo) que me pareció muy interesante. En el caso de la madre, la escalera venía por la casa y la aprovechaste, pero tu podrías haber hecho que el baño y el karaoke estuvieran en la misma planta, a la misma altura. Sin embargo, ubicaste el baño más abajo que la sala del karaoke. Esta idea de subir a la madre y bajar el baño entiendo que también estratifica metafóricamente otras cuestiones.

J: Así es. Yo a estas cosas le doy mucha importancia porque para mí en el cine el trabajo de un director no es narrar el guion sino expresarlo. Es decir, aportar elementos. Porque al final da la sensación de que no estás narrando con la cámara, sino que estás mostrando. Y creo que hay una gran diferencia entre narrar y mostrar. Si estás rodando una película sobre la claustrofobia, tienes que estar marcando con la cámara, con el sonido y con los otros elementos cómo siente tu protagonista esa claustrofobia.

Por ejemplo, para el baño quería reservar el color azul. Teníamos que evitar verlo antes, para que cuando llegues al baño digas: “Hostias, este color no lo había visto antes”. Una cuestión que obviamente no es narrativa, es expresiva. Si ves una estantería llena de telas azules en la sastrería, en las primeras escenas, llegas al baño e igual no te afecta de la misma forma ver allí una luz azul.

Volviendo a lo que comentabas de los espacios y las alturas, nosotros lo combinamos también con elementos sonoros. Yo quería diferenciar el espacio de ocio, que era el de la madre, la parte de arriba donde están jugando, y el espacio de la protagonista, donde está trabajando. Constantemente oyes una voz en off de la madre hablando, que es como una especie de consciencia de la hija que tiene a su madre vigilando y eso obviamente no es realista porque en el espacio real no se escucharía así. Por eso también juego con muchos planos de ella con aire sobre su cabeza, para dejar espacio a su madre en el encuadre, aunque no esté en la escena.

Estudiante: El uso de las manos y del cuello me parece muy expresivo. Me preguntaba si están dirigido o eran movimientos libres de las actrices.

J: Ah, no. Eso está super marcado. De hecho, no me gusta mucho ese tipo de cine rodado con cámara en mano, donde el actor hace lo que quiera y la cámara lo sigue. Yo lo miro y lo disfruto también, pero a mí me gusta más el cine clásico donde está todo muy milimetrado. Es algo muy personal. Yo le digo: “el plano es así. Tu margen de maniobra de espalda es este. Porque la luz justamente te da en este momento en la mano”. Es decir, lo marco y también intento explicar el por qué.

Estudiante: Me ha gustado muchísimo la fotografía, el universo que crea con la luz, con las fotos. Siento que hay un viaje de la protagonista a través de la luz.

J: De hecho, la única escena de luz día es al final, que es cuando ella está en la mañana siguiente. Además del encuadre y la iluminación, el hecho de rodarlo todo de noche ya marca mucho la intención que quieres crear de oscuridad. No oscuridad por la noche, porque podría haber mucha luz artificial, si quieres, sino de esa oscuridad más emocional, muy asfixiante y claustrofóbica.

E: Me preguntaba por el uso de los espejos que salen mucho al principio y hasta la mitad. ¿Estaban ya en el guion?

J: Sí. El objeto espejo estaba puesto con la idea de jugar con el reflejo de ella constantemente, de la dualidad de ella, de lo que ella representa en relación a la madre y lo que ella realmente siente.

E: Lo que estás comentando sobre el trabajo con la luz me recuerda al ensayo El elogio de la sombra de Tanizaki, acerca de la diferencia en cómo los orientales usan la luz y por qué dejan los objetos en sombra, y en occidente usamos la luz de manera totalmente distinta.

J: Sí, es muy interesante ese libro. De hecho, lo leí hace tiempo pero igual fue una referencia, no de manera consciente. Es verdad que a mí en general siempre me gustan más los ambientes oscuros, sombríos, perturbadores. En este caso es un corto que tiene su punto de romanticismo, pero no deja de ser algo oscuro. Incluso hasta la música tiene un punto de mal rollo. A mí me gusta mucho jugar con esa idea de lo “bello turbio”. Esa dicotomía entre que es muy bonito, pero al mismo tiempo un poco oscuro y justamente el ojo asume eso de la belleza en la oscuridad.  Por eso puede ser que haya una influencia de esas ideas de Tanizaki, de una manera indirecta.

E: ¿Cómo fue mutando desde una primera versión hasta la última, ya para rodar?

J: Tuvimos como nueve versiones. En una versión había una escena de un cliente que llevaba el vestido en una caja, no la madre, pero luego lo quité porque ya se iba a notar que estaban en España, al tener que hablar con el cliente en español. Por un lado, me gustaba porque marcaba una diferencia cultural entre la madre y la hija: La madre al ver un cliente español, suda del cliente español y hace que lo atienda la hija. Pero perdía ese punto de desubicación que con el tiempo me parecía mucho más interesante, a nivel sensorial. Por eso ese personaje al final acabó muriendo en el proceso justamente porque quería reservarme el personaje español para el karaoke.

En las versiones anteriores también la protagonista tenía un punto más pasivo. La idea era que la amiga cantaba con el chico occidental y ella se quedaba en la silla. Pero si ella accede a irse de fiesta es para disfrutarlo, no para quedarse amarrada, sentada. Es un cambio que, aunque sea una tontería, le daba un rol más activo en la escena de la fiesta.

Esa escena me gusta también a nivel de movimiento de cámara, por el hecho de que la cámara la aísla a ella. Empiezan los tres, todos muy felices, la amiga la intenta meter en el encuadre trayéndola con su mano y la cámara se queda con ella. Ella está un poco empanada, no se da cuenta al principio de que su amiga está coqueteando con el chico, hasta que al final lo ve y la cámara se queda solamente con ella.

D: Me gusta que estemos analizando este tipo de cuestiones, estando en un máster de guion, porque aunque sean del terreno de la dirección el hecho de tenerlas en cuenta ya desde el guion enriquece la escritura dramática.

J: Sí, hablamos sobre todo de cosas más de lenguaje, que están pensadas para dirección, pero yo creo que para guion puede ser muy interesante. En los cursos que doy lo que hago es un poco lo que he comentado aquí del color: analizo en detalle cosas como movimiento de cámara, encuadres, composición, luz, color, desde el sentido que construyen. Yo vengo de Bande à Part, de una escuela que es muy de análisis del lenguaje cinematográfico. No en plan “plano picado significa que un personaje es débil; plano contrapicado, personaje fuerte”. Un profesor mío decía que era absurdo eso y nos mostraba veinte películas donde se comprobaba lo contrario. Por eso yo hablo mucho del sentido que tú le apliques a lo que te interesa; no tanto a lo que supuestamente viene ya asignado a ese recurso. Al final lo importante es cómo lo aplicas a tus propios proyectos y sobre todo ser coherente con lo que hagas. No pensar que si el color verde supuestamente representa esperanza y naturaleza, entonces en todas las películas que se hagan en el mundo el verde significará eso. El verde puede significar asesinato, o cualquier otra cosa. Depende a qué asocias tú el color verde en cada una de las escenas en las que aparece. Al final lo importante es cómo lo aplicas a tus propios proyectos y sobre todo ser coherente en cómo lo haces.

Transcripción y fotos: Elayne Rojas
Edición del texto: Diego Sabanés

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