CIMA IMPULSA es un programa pionero que nace con el objetivo de acompañar a mujeres guionistas, directoras y productoras en el proceso de desarrollar sus proyectos audiovisuales en fase de desarrollo para presentarse ante la industria.

Desde la Factoría queremos darle la enhorabuena a dos de nuestras alumnas ya que sus proyectos han sido seleccionados para participar en VII Edición del programa.

Elena Aranda Aragonés, que estudió el Máster de Guion, ha sido seleccionada con el largometraje de ficción “Uña y Carne”.

Gemma Jiménez,  alumnas  de diversos cursos de la escuela,  participará con el largometraje de animación “Ms. Kramlie”.

Tanto Elena como Gemma disfrutarán de un asesoramiento individualizado con tutorías y formaciones en diversos ámbitos para fortalecer sus proyectos y presentarlos ante la industria en  la etapa final.

¡Muchas felicidades!

El largometraje «El viaje de Florinda» de nuestra alumna Paula Amor, ha sido seleccionado en la Residencia Navarra (LRN). Durante las jornadas, se desarrollarán los guiones seleccionados mediante tutorías con profesionales del sector para presentarse posteriormente en la próxima edición del Festival de San Sebastián. 🎬❤️

El guion surgió a propósito de un ejercicio planteado en el Curso Avanzado de Guion de Cine y Televisión con Pedro Loeb, algo que nos alegra por partida doble.

Desde la Factoría queremos darle la enhorabuena a Paula ya que es una magnífica oportunidad para el desarrollo de su largometraje.

Como saben quienes han pasado por nuestros cursos, en particular los de Dirección de Cine, algunos de los enfoques que presenta nuestro profesor Diego Sabanés no suelen ser los habituales en la mayoría de los libros editados en nuestro idioma. Muchas veces nos han pedido bibliografía para profundizar esos temas, que hasta ahora no era fácil de encontrar. Esta situación cambiará con la publicación del libro “La imagen liberada. Apuntes y estrategias para la creación audiovisual”. Aquí compartimos un fragmento del libro y una breve historia sobre su origen.

Un libro que rescata 25 años de clases

Durante más de dos décadas, entre 1992 y 2017, la dramaturga y directora María de los Ángeles González, a quien todos conocen en Argentina como “Chiqui González”, impartió clases de guion y dirección en la Universidad de Buenos Aires. Incluso mantuvo sus cursos cuando fue nombrada secretaria de Cultura de Rosario y luego Ministra de Cultura e Innovación de la provincia de Santa Fe, cargo que mantuvo durante doce años. Varias generaciones de cineastas argentinos se formaron en sus clases, que combinaban enfoque de varios campos: la literatura, el teatro, la semiología, la filosofía… Con un pie en la exploración de los procesos creativos y otro en el modo en que cada creador se posiciona sobre las cuestiones de su época, el gran mérito de Chiqui ha sido siempre expandir las fronteras de la construcción dramática para abarcar también los mecanismos de la construcción poética. Es decir, de qué modo guionistas y directores articulan el lenguaje para que las emociones de los personajes aparezcan no sólo por la progresión de la trama sino también por el modo en que cuentan el espacio, la luz o el cuerpo.

Hace unos días, en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires primero y en el Festival de Cine Latinoamericano de Rosario después, se presentó por fin el libro que reúne estas clases y agrega además textos escritos especialmente para la publicación. Un verdadero acontecimiento para quienes trabajamos en el medio audiovisual, que ha sido posible gracias al esfuerzo de la editorial de la Universidad de Buenos Aires (EUDEBA) y la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU). El volumen fue un proyecto cocinado a fuego lento durante los meses de la pandemia y en ese proceso intervino nuestro profesor Diego Sabanés (a cargo del curso de Dirección de Cine desde hace más de siete años, entre otros). A partir de la grabación en audio de algunas clases y trabajando codo a codo con González, Sabanés junto a Federico Godfrid (ambos cineastas y ayudantes de cátedra de Chiqui) dieron forma a este libro que ahora se presenta en el Festival de Cine Latinoamericano de Rosario.

Como un adelante exclusivo, compartimos aquí un fragmento de uno de sus capítulos, donde se exploran tres modalidades para dar origen a las historias, apostando por el valor expresivo de las imágenes como materia prima también para el guion.

Compartimos también el vídeo de la presentación en la Feria del Libro:

La imagen como punto de partida

A veces en las clases me gusta provocar un poco a los alumnos con juegos que obligan a moverse de los lugares comunes. Por ejemplo, pido a alguien que me de una imagen de la soledad. Me responden: una mujer sola camina por un parque. Entonces les digo: no… eso es una respuesta aburrida; ya la vi mil veces. ¿Cómo hacer para que el espectador sienta algo, un crack, para impregnarlo de esa soledad que quiero contar? Uno puede explicar el concepto de soledad, como una definición de diccionario: “La soledad es la carencia voluntaria o involuntaria de compañía”, o también “es el pesar o melancolía que se sienten por la ausencia, muerte o pérdida de algo o de alguien”. Bien, esas son definiciones de soledad. Como un concepto general de soledad. Pero yo también podría decir: para mí la soledad es no tener nadie que te cuide. Esa es mi soledad, digamos. Cada uno tiene la suya. O tiene que buscarla. Porque si uno va a filmar una película y quiere contar algo relacionado con la soledad, mejor que identifique primero qué es la soledad, cuál es su soledad. Luego estará la soledad del personaje, la soledad que propone el argumento, pero yo tengo que ser capaz de conectar con mis imágenes propias de la soledad para plasmarlas en la película, de un modo o de otro, para poder darle a esa soledad abstracta una imagen concreta, potente, que movilice al espectador, que lo empuje de su lugar cómodo, que lo haga conectar con su propia soledad.

Para contar conceptualmente ya están la psicología, la antropología, la sociología… Nosotros como creadores audiovisuales necesitamos contar en imágenes, a través de imágenes. Siguiendo con el ejemplo: ¿qué hace esa mujer en el parque? ¿Cuál es la acción que revela su soledad? ¿Tiene música la escena, o algún sonido? ¿Qué dice ella o qué calla? ¿Qué muestra la cámara? ¿De qué color es su vestido? ¿Está cerca o lejos? ¿Susurra cuando habla o tiene una voz estridente? Cada uno de nosotros podría encontrar en algunos de esos elementos o en su combinación cuál es su mejor imagen para corporizar la soledad. La soledad está en uno y está en todos, como el resto de las emociones. Conectar con lo propio es el modo de conectar con lo universal. Pero no con lo genérico. Lo universal es lo arcaico, lo profundo, lo que nos conecta vivencialmente.

Algunos guionistas o directores cuando empiezan a buscar materiales para desarrollar sus películas lo hacen por un impulso relacionado con un tema: quieren llamar la atención del espectador sobre una determinada problemática y quizás generar un debate sobre esa cuestión o bien revelar algo: vamos a hablar sobre el maltrato doméstico, vamos a hablar sobre el uso de agrotóxicos y sus consecuencias en la alimentación, etc. Estamos acostumbrados a ver este procedimiento en el género documental, pero es también muy afín a cierto cine de ficción, eso que algunos críticos han llamado en su momento cine de denuncia. Suponemos que es lo que mueve a algunos directores como Ken Loach, por ejemplo.

Otros autores dicen que para comenzar un guión necesitan tener una trama, una mínima secuencia de acontecimientos. En esta línea la guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego, autora de los guiones filmados por Arturo Ripstein desde mediados de los años 80, dice que para poder comenzar a escribir un guión ella necesita una historia, aunque sea muy pequeña, donde pueda identificar un protagonista y una serie de acciones. Las fuentes pueden ser muy diversas: una noticia que apareció en el diario, un comentario que hizo un taxista, una fábula leída hace años en un libro infantil… Por ejemplo, el punto de partida para escribir el guión de Profundo Carmesí fue un artículo en un diario sobre una pareja de asesinos seriales que habían cometido sus crímenes en Estados Unidos en la década del 40. A partir de ahí empieza a investigar y a sumar datos. Contaba Garciadiego en una conferencia en Casa de América, en Madrid: “Para ser guionista no alcanza con saber escribir, hay que saber contar. (…) Uno va tomando pedacitos y uniéndolos, y desarrollando una relación entre esos fragmentos, que es en definitiva la estructura del relato”. Para los autores que trabajan desde este enfoque, la piedra fundamental entonces es la trama. Ese es el cimiento del edificio cinematográfico que luego se irá construyendo por la suma de aportes de otras áreas.

En la vereda opuesta, el dramaturgo y director Mauricio Kartun, citando a su maestro Ricardo Monti, habla de la imagen generadora como principio del proceso creativo. Incluso cuestiona el otro modelo: “Sé de la utilidad práctica del plot [la trama] y el esquema dramático previo para medios como la televisión, donde la urgencia no permite casi nunca un proceso armónico. Pero no es difícil entender por qué un esquema dramático previo condena, casi sin excepción, a un drama esquemático: sucede que en este los personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado que –naturalmente- no pude tener en cuenta sus necesidades, ni la enorme multitud de elementos que se les aparecerán en el viaje.” Por eso Kartun va hacia un momento anterior, hacia lo que para él es el origen mismo de la concepción, ese chispazo que pone en marcha la creatividad, y que puede surgir de un recuerdo, de un sueño, de una ensoñación diurna, de una confusión, de un espejismo… Encontramos muchos ejemplos de estos disparadores en entrevistas a cineastas y dramaturgos.

Tennessee Williams contaba en The Paris Review que sus obras iban presentándose poco a poco, como una aparición que se va haciendo cada vez más palpable. Y compartía este ejemplo: “Simplemente tuve la visión de una mujer al final de su juventud. Estaba sola, sentada junto a una ventana, con la luz de la luna derramada sobre su rostro desolado, y había sido abandonada por el hombre con el que planeaba casarse”. Esa primera imagen parece no tener mucha información pero Williams la asocia a su propia hermana, Rose (inspiradora de muchos personajes de sus obras, como Laura en El zoo de cristal o Katherine en De repente el último verano). Rose tenía un pretendiente con el que iba a casarse. Cada vez que el teléfono sonaba en la casa, Rose saltaba como un resorte pensando que era él, que iba a pedirle una cita. Pero las llamadas se fueron distanciando hasta desaparecer y Rose fue tomando conciencia de que él la había dejado. Entonces esa imagen que se le aparece de la mujer en la ventana, Williams supone que es una mujer abandonada por un amor que ya no volverá. Desarrollando esa idea, como quien tira de un hilo, fue escribiendo Un tranvía llamado Deseo.

El diario de trabajo de Ingmar Bergman es una fuente inagotable no sólo de ideas sino de ejemplos de procesos creativos. Bergman hace una recapitulación de fragmentos de su diario y los va comentando en un libro llamado, justamente, Imágenes. El capítulo dedicado a Gritos y Susurros es deslumbrante, como lo es la propia película. “La primera imagen siempre volvía: la habitación roja con las mujeres vestidas de blanco. (…) Se movían y se hablaban al oído, y eran extremadamente misteriosas. Justo entonces yo estaba ocupado en otras cosas pero, como volvían con tanta tenacidad, comprendí que querían algo. Al principio, naturalmente, no sabía cómo se llamaban las mujeres ni por qué se movían bajo una luz matinal gris en una habitación empapelada en rojo. Había rechazado esa imagen una y otra vez y me había negado a colocarla como base de una película. Pero la imagen se ha obstinado y de mala gana la he identificado: tres mujeres que esperan a que muera la cuarta. Se turnan para velarla.”

Esta imagen se le aparece a Bergman cuando está todavía con su proyecto anterior y tarda en encontrar el momento para sentarse a darle forma. La escritura del guión le lleva varios meses, atravesados por los problemas de terminar La cárcoma y también por conflictos de pareja. Pero la imagen sigue ahí, persiguiéndolo. En una entrada de su diario, el 23 de abril, menciona que las tres mujeres fueron a verlo mientras daba un paseo y le dijeron que quería hablar, que quería tener sus propias escenas en la película. Probablemente este fuese el punto de partida para la estructura de flashbacks que va adoptando el guión. Y apunta Bergman las escenas que empiezan a pedirle esas mujeres: “Una escena que veo es como las hermanas salen al parque cuidadosamente con su hermanita enferma para contemplar el otoño, para ir a ver el viejo columpio en el que jugaban de niñas. Una escena que veo es la cena en que las dos hermanas comen juntas, tranquilas, dignas, vestidas de negro. Y allí está Anna, que sirve en silencio. Una escena que veo es cuando las hermanas están desesperadas y se tocan mutuamente las caras y las manos, incapaces de hablar.”

En medio de esos días de exploración de las imágenes para organizarlas, el publicista norteamericano responsable de la promoción de sus películas le regala un libro de la pintora Leonor Fini. Quizás el nombre suene desconocido para muchos, pero Fini fue una mujer con una vida muy curiosa, nacida en Argentina y desde muy chica criada en Europa, donde desarrolló una carrera fuertemente vinculada en sus principios con el movimiento surrealista. Había en su obra mucho de su mundo onírico y unas formas particulares de erotismo. Fue también diseñadora de vestuario en teatro e ilustradora de libros. El caso es que Bergman anota en su diario que le parecía que esas pinturas recogidas en el libro podían funcionar más que nada “como un ejemplo perfumado de lo que había que evitar”. Sin embargo esto lo lleva a pensar qué tipo de imagen quería para la película y buscar soluciones técnicas junto a su director de fotografía, Sven Nykvist: “La imagen no haría más que registrar, sin alterarse ni participar jamás. Esta idea se basaba en la convicción, duramente conquistada, de que cuando más violenta es una acción menos debe participar la cámara de ella. Debe comportarse de manera objetiva incluso cuando la acción de precipita hacia culminaciones emocionales.” Algunas de estas soluciones técnicas se volvían tan complejas que el propio Bergman prefiere luego dejarlas de lado, pero lo interesante es ver cómo funciona el proceso creativo que lleva desde aquella imagen inicial, muda, hasta su materialización en Gritos y susurros; cuántas decisiones, cuántas colaboraciones por parte del equipo con el que él trabajaba regularmente, y también cuantas cosas fueron descartadas. […]

Jean-Claude Carrière, famoso guionista francés que escribió muchas películas junto a Buñuel, decía que el guionista debe amar las imágenes. Atención al verbo. Dice Carrière: “Escribir un guión es mucho más que escribir. Es escribir de otro modo; con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí, que pueden ser nítidos o ambiguos, violentos para unos y dulces para otros, que pueden impresionar a la inteligencia o alcanzar el inconciente, que se entremezclan, que hacen surgir las cosas invisibles”. [“Práctica del guión cinematográfico”, Introducción, Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer, 1991.] Tonino Guerra, gran guionista que escribió muchas películas con Fellini, Antonioni, Tarkovsky y otros grandes, decía que cuando empezaba a trabajar en un guión no buscaba la trama, no buscaba la peripecia del argumento sino imágenes poéticas, y que a partir de esas imágenes iba armando la historia. Porque es la imagen la que debe contar la historia. Y esa imagen es al mismo tiempo narradora y emocionante. Contiene una idea y contiene un sentimiento. “El sentimiento y la idea no difieren, no deben diferir.”

El cine como creación colectiva

La imagen es a la vez, de modo indisoluble, creadora de ideas (narrativas, temáticas) y de emoción. Y cuando hablamos de ideas temáticas, aparece también otra instancia de escritura que funciona como traducción. Me refiero a que un cineasta escribe un guión (sólo o con un guionista) y para presentarse a un concurso o entregar el proyecto a una compañía productora tiene que escribir además una síntesis argumental, una sinopsis. El guión es un conjunto de imágenes, acciones, diálogos… y tiene que ser reducido a tres párrafos que condensen lo esencial de la trama. Después le piden que defina el tema en una frase. Otra traducción. Esos recursos conceptuales son necesarios para conquistar a los jurados y a los productores. Bueno… a algunos productores, por lo menos.

Pero luego cuando ese director va a trabajar con los actores no va a utilizar esos mismos recursos, porque al actor no le va a contar la sinopsis de la historia para ayudarlo a transitar un momento particular de ese personaje. Tendrá que hablarle de sensaciones, de estados de ánimo, de pequeñas acciones reveladoras que buscarán juntos. La forma en que el director hable con los actores y lo que les proponga, las sensaciones propias que le trasmita, serán los que determinen si ese actor se suma al proyecto o no (al menos en el campo de producción en el que nos movemos nosotros, un poco lejos del cine más industrial, donde quizás los acuerdos se cierran entre representantes y productores).

Luego en el rodaje el director tendrá que traducir de nuevo ese mismo material a una nueva escritura que es la más técnica de todas, para trabajar con el director de fotografía y encontrar la luz de cada escena, y con el director de arte para definir una paleta de colores, por ejemplo. Porque el cruce entre esos colores iluminados con cierta luz, dará el tono, la emoción de la escena, potenciado además por la lente que se elija y el movimiento de cámara que vaya recorriendo ese espacio y definiendo el encuadre. Y si no lo hizo hasta ese momento, lo siguiente que tendrá que hacer ese director es trabajar con un sonidista y determinar la narración sonora, que va a afectar el ritmo, el tono y tantos otros aspectos que hacen al universo sensorial de esa película. Pensemos por ejemplo en las películas de Lucrecia Martel, en todo lo que te cuenta desde el sonido.

Y después de eso, cuando parece que todo está terminado, hay que editar todo, y aparece una cuarta instancia de reescritura, que esencialmente cinematográfica: el montaje. Entonces la escena que en el guión iba al final, quizás ahora pasa al principio, y aquella otra se corta en dos partes que se intercalan con tercera, y la subtrama tal se elimina y el personaje aquel aparece mucho antes… Truffaut decía: “voy a filmar contra el guion y voy a montar contra la filmación”. Claro… si el material te lo permite.

¿Quienes son los que estudian carreras que hacen cinco o seis escrituras distintas, algunas literarias, otras corporales, otras científicas? Son creadores que necesitan aprender un multi-lenguaje. Las divisiones de ese tipo, que separan la historia de las sensaciones, no nos ayudan en carreras como la nuestra. Por otro lado, reconozcamos que pensar en imágenes tampoco es tan fácil. A veces los estudiantes de cine creen que basta con colocar la cámara para producir imágenes, pero el tema es más complejo. También porque a la hora de hablar de creatividad muchas veces pensamos que se trata de buscar ideas. Lo vemos en la política y lo vemos en la ciencia. Se buscan ideas nuevas, cuando en realidad lo que hacen falta son procesos creativos, que no es lo mismo.

Nosotros nos movemos en ambientes donde la creatividad rara vez es un hecho aislado. Siempre se dice que el cine y el teatro son, en cierta medida, creaciones colectivas. Esto nos llevaría a revisar la teoría del autor y otras cuestiones que no son el objeto de esta reflexión. Yo simplemente quiero apuntar que a veces las ideas surgen no por la inspiración de una persona, ese poeta que encerrado en la torre de marfil recibe la visita de su musa, sino que aparecen en el fragor de la batalla, en el vértigo de resolver algo en poco tiempo, o también en la calma reflexiva de una reunión de trabajo alrededor de una mesa y con una cafetera en el rincón. Todos los que hemos participado de algún proyecto de cine o teatro, sabemos que muchas veces las soluciones aparecen como resultado de un brainstorming. También aparecen gracias a un hallazgo, un accidente, una broma dicha al pasar. Quizás un vestido que trae una actriz al ensayo porque se olvidó el vestuario en el lavarropas, le dispara al director una frase que no estaba en el texto, que a su vez le sugiere al músico una melodía nueva… La creatividad muchas veces funciona así, por sumatoria de ideas que circulan cuando hay una ambiente de confianza, de juego; un marco de trabajo que habilite a crear no solo a una persona sino a un equipo, cada uno desde su rol. Ambientes creativos, algo tan importante para nuestro trabajo que resulta asombroso que no se lo trabaje como una necesidad base para, desde ahí, comenzar a armar todo lo demás. Rodearnos de gente sensible, rodearnos de gente curiosa, rodearnos de gente que venga de otras culturas, o que piense muy diferente a nosotros, abrazar la diferencia como una fuente de ideas nuevas, puede ser mucho más valioso que buscar genios escondidos.

Chiqui González: La imagen liberada. Apuntes y estrategias para la creación audiovisual.

Adaptación y notas de Diego Sabanés.

Coordinación de Federico Godfrid.

Editada por EUDEBA y FADU, 2025.

(Fragmento reproducido por gentileza de los autores).

https://eudeba.com.ar/productos/la-imagen-liberada/

El pasado  jueves 16 de enero tuvo lugar la vigesimosegunda gala de Notodofilmfest en los cines Callao de Madrid. Un total de 23 cortometrajes resultaron premiados, entre más de las 859 propuestas que se presentaron este año.

Uno de los cortometrajes premiados fue Quizá sí, Quizás No de María de Miguel, que obtuvo el premio AC/E Talento Español. La incomunicación, muchas veces determinada por el uso de las tecnologías es uno de los temas que se abordan en el corto.

Por otro lado, Miguel Salas y Carlos Ena obtuvieron el premio AM Escuela al Mejor Sonido por el cortometraje 1% de Celina Benedictis y Carlos Ena. 

El jurado de la edición estuvo presidido por el cineasta Dani de la Orden (Barcelona, 1989), quien acaba de estrenar recientemente la película Casa en Flames, la más nominada de esta temporada en los premios Feroz, reuniendo un total de ocho candidaturas. Junto al barcelonés, el jurado estuve compuesto por una parte fundamental del espíritu del festival, el también cineasta y cofundador del festival Javier Fesser (Madrid, 1960); la directora de producción de El Deseo, Esther García (Segovia, 1956); el guionista y escritor Guillermo Fesser (Madrid, 1960) y la actriz Iria del Río (Barcelona, 1987), protagonista en la última serie de Rodrigo Sorogoyen: Los años nuevos. 

Desde la Factoría queremos darle la enhorabuena nuestras dos queridas alumnas por estos reconocimientos y  por poner siempre tanto esfuerzo y talento en todo lo que hacen.

El cortometraje «Ciao Bambina» dirigido e interpretado por Afioco Gnecco y Carolina Yuste ha sido nominado a Mejor Cortometraje Documental en los Premios Goya 2025. Premiado anteriormente con la Biznaga de Plata en el Festival de Málaga, narra la historia de su director, Rafael, quién se expone emocionalmente durante su proceso de transición, un camino difícil, lleno de incertidumbre, dolor, miedo y felicidad.

Sinopsis: Rafael comenzó su transición hace diez meses. Su ansiado viaje con la testosterona no está siendo un camino fácil, nadie le contó el proceso emocional que implicaría este cambio. Se siente tan incómodo conforme avanzan los cambios de su cuerpo que se ve incapaz de hacer algo tan simple como ir a la playa. Junto a su amiga Carolina, que lo ha acompañado desde el inicio de su transición, intentará reconciliarse consigo mismo y con Rafaella -su antiguo nombre- para poder al fin bañarse en el mar.

Desde la Factoría queremos darle la enhorabuena a Afioco y desearle el mayor de los éxitos, y también animaros a que veáis el cortometraje, que se encuentra disponible en Filmin.

«La Roca» de Rocío Sepúlveda ha obtenido el premio al mejor proyecto de serie en el Festival South Series Cádiz, el primer festival del sur de Europa creado para fomentar e impulsar internacionalmente la industria y cultura de las series.

Rocío ha escrito el guion junto a Rául Mancilla, mientras que Teresa Segura se encarga de la producción de esta especie de Romeo y Julieta que tiene lugar cuando Franco decreta el cierre de la frontera separando así a millones de familias y, entre ellas, a los protagonistas de la historia, que se encuadra en un ingenioso marco sociopolítico de amor, desamor y thriller.

Enhorabuena a Rocío ya todo el equipo. ¡Esperamos ver pronto esta magnífica historia en las pantallas! 

Antin tuvo el reconocimiento de algunos festivales europeos antes que el éxito comercial, que alcanzó en 1969. Casi toda su filmografía se basó en obras literarias, ya que, según él mismo declaraba en muchas entrevistas, se sentía más escritor que cineasta. El impulso para iniciarse en el cine lo encontró en los cuentos de otro argentino famoso, Julio Cortázar. Antin rodó tres películas sobre relatos suyos. La segunda de ellas, Circe, con un guion escrito entre ambos, en el festival de Sestri Levante. Tanto sobre este guion como sobre la película siguiente, los autores mantuvieron una abundante correspondencia, intercambiando impresiones sobre el argumento, los personajes y los recursos para darles forma.

Luego la carrera de Antin continuó con adaptaciones de otros escritores como Augusto Roa Bastos, Ricardo Güiraldes o Beatriz Guido. Por el camino quedaron proyectos con otros autores, que no logró concretar (aunque en algunos casos se conservan sus guiones): Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Leopoldo Marechal, Jorge Amado, Gabriel García Márquez… Además, para su segunda película, Antin adaptó su propia novela, Los venerables todos. Un film que no pudo estrenarse en su momento, a pesar de haber participado en el festival de Cannes, y que se creyó perdido durante décadas. Fue rescatado recientemente gracias a un hallazgo de Fernando Martín Peña, historiador y coleccionista de cine argentino, que encargó además su restauración, supervisada por Ricardo Aronovich (mítico director de fotografía de gran parte de aquel cine de los años 60, radicado luego en Francia).

Diego Sabanés, profesor de La Factoría, ha realizado junto a la periodista y editora Mariángeles Fernández, una amplia investigación sobre la relación creativa entre Antin y los escritores que adaptó, que será publicada el año próximo. Compartimos aquí algunos fragmentos de la correspondencia entre Antin y Cortázar y el programa de radio donde el domingo pasado Sabanés participaba de un homenaje a Antin, revelando los aspectos menos conocidos de su producción artística: sus experiencias en teatro y la publicación de algunos libros de poesía, antes de llegar al cine.

Dos creadores reflexionan sobre la relación con el espectador

Cortázar le escribe a Antin sobre su segunda película, Los venerables todos:

Creo que al espectador no hay que halagarlo, pero hay que darle las claves suficientes para que entre en la cosa. Por eso verás que las páginas de diálogo que te mandaré […] son frases de iniciación de la acción y también de iniciación para el público. Yo creo que [Los venerables todos] no podía tener otra acogida que la que tuvo, puesto que su evidente hermetismo le cerró la comprensión de los críticos. […] Yo pensé con amargura que tu película, magníficamente realizada como está, si hubiera tendido unas pocas claves al espectador, hubiera condescendido, no a bajar hasta él sino a hacerlo subir hasta ella, entonces Cannes hubiera sido distinto, y Sestri, y probablemente Buenos Aires. Y pensando mucho en eso trabajé en los diálogos de Circe.

Si [Los venerables todos] hubiera contenido un total de unas quince frases “situacionales”, si me permitís la palabra, frases-gancho, frases cadena que hubieran colocado al público, que lo hubiesen centrado cada vez que se despistaba, […] eso podría haber sido un puente para que el público pudiera entrar. [1]

Yo creo que en eso está el casi milagro de un Beckett en el teatro y de un Alain Resnais en el cine. Desde luego, ellos y vos les llevan años de evolución estética al público, pero esa distancia, que en otros creadores se convierte en una valla insalvable y los condena a no ser comprendidos hasta mucho después de muertos, queda sin embargo anulada por ese misterioso ingrediente que conecta y comunica una experiencia estética. […] Circe, sin renuncia alguna, obligará al público, por lo menos a gran parte del público, a tirarse de cabeza, a quemar las etapas, a entrar en el mundo Antin como un buen día entró en el mundo Orson Welles o en el mundo Mizoguchi. No sé si me hago entender, pero creo que en el cine, una buena parte del genio de un realizador debe concentrarse en la tarea paradójica de hacer un cine nuevo que a la vez no anule la comunicación con el espectador. Todo está, claro, en la idea que uno se haga de ese ser casi irreal que llamamos «espectador». [2]

Por su parte Antin, reflexionaba también sobre el modo en que el púbico había recibido su film Los venerables todos:

Son muchos los símbolos que hay en la película y eso ha sido un obstáculo para su salida al público. Yo eso lo he sentido. Porque nunca hubo un distribuidor que entendiera la película como para decir «pongo mis pantallas a disposición para su estreno. [3] Quizá su lenguaje –no quiero parecer orgulloso ni soberbio– estaba un poquito adelantado a su tiempo. Aquella era una época de cambios en la sintaxis cinematográfica y «coincidentemente» y no «a raíz de», había aparecido en Europa la nouvelle vague, (87) que había modificado mucho la manera de contar una película, la estructura de los guiones y en general, de los relatos. Aquí [Argentina], paralelamente, se estaba haciendo lo mismo. (88) Pero no porque hubiera dependencia cultural entre una y otra cinematografía. En todo el mundo la Generación del 60 fue una generación distinta. [4]

El periodismo encontró en el defecto de la Generación del 60 el justificativo de su rótulo. Ese defecto fue hacer un cine a espaldas del público, lo que no quiere decir desprecio al público, sino un excesivo amor por sí mismo. Todos creíamos que estábamos haciendo nuestra obra y este fue un grave error, porque el cine no puede perder nunca su contenido industrial. Yo lo veo ahora… [5]

En la época en que empezaba a filmar, yo hacía declaraciones cósmicas, por ejemplo: el público no existe… Yo quiero dialogar con las personas, no con el público. El público es una cosa general que tiene una edad mental muy pequeña. Prefiero a ese señor que se queda, que resiste mi película y se queda a dialogar con la pantalla, antes que ese público que se va si la película no es entretenida. Sin embargo, yo aplaudo cuando alguien se va porque no se entretiene en el cine. También hoy aplaudo al que hace un cine para entretener porque las sociedades necesitan entretenerse. Pero hay distintas formas de comunicación. Una de las formas de comunicación que tenemos es con la generalidad de la gente. A través de eso se consigue el entretenimiento. La otra es con la individualidad de las personas. A través de eso se consigue el arte. [6]

Notas:
[1] Carta del 17 de junio de 1963.
[2] Carta del 7 de enero de 1964.
[3] Entrevista en el programa Filmoteca, diciembre de 2017.
[4] Entrevistado por Lidia Canoso para el libro Cartas de cine.
[5] Entrevista en La Prensa, 1981.
[6] Entrevista en Cultura, julio/agosto de 1987.

Historias lineales en orden cronológico, historias no lineales que adelantan el tercer acto, rompecabezas que el espectador tiene que ir resolviendo; la cronología y la alteración o no de la misma, es una herramienta muy útil para escribir nuestros guiones. Nuestro director y profesor Pedro Loeb recomienda algunas de las muchas maneras que existen de utilizar esta estrategia.

Puedes ver el vídeo en nuestro canal de Youtube.

Si te interesa nuestra metodología puedes asistir a la próxima Clase Gratuita de Guion de Cine y TV o apuntarte a uno de nuestros cursos.

Nuestro director y profesor Pedro Loeb da algunos consejos sobre cómo empezar a escribir un guion para cine o televisión.

Pedro Loeb aconseja realizar un primer borrador visceral sobre algo que conozcamos o sobre algo de lo que nos hayamos documentado. Tras dejar reposar ese borrador, recomienda comenzar las reescrituras (en plural), teniendo en cuenta que reescribir, es decidir. Para ello es necesario aplicar estrategias y técnicas con el objetivo de que nuestra historia pueda entretener, emocionar, y si se logra, hacer reflexionar.

Si quieres conocer cuáles son esas técnicas y estrategias de escritura de guion no te pierdas el resto de vídeos que iremos subiendo.

Puedes ver el vídeo en nuestro canal de Youtube.

Si te interesa nuestra metodología puedes asistir a la próxima Clase Gratuita de Guion de Cine y TV o apuntarte a uno de nuestros cursos.

Estamos muy contentos de anunciar que «Confianza Ciega» de Alberto Amarilla ha sido uno de los mejores guiones cinematográficos de largometraje por la Junta de Extremadura.

La iniciativa de la Junta tiene como objetivo fomentar el desarrollo y la consolidación de la industria audiovisual en la región, apoyando a los talentos locales en la creación de obras originales e inéditas. 

 Además del guion de Alberto Amarilla, han sido premiados los proyectos «El Pantano» de José Ángel Abril Fernández y «Niña, no juegues» de Ainhoa Rodríguez López, con un premio de 8.000 euros para cada uno de ellos.

Enhorabuena a todos/as y en especial a nuestro alumno Alberto Amarilla. ¡Mucha suerte y  a seguir dando pasos para que este magnífico proyecto se haga realidad!